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《中国绘画：元至清》，[美(mei)]巫鸿 著，世纪文景(jing)｜上海人民(min)出版社，2025年3月。

分享 | 巫鸿 黄小峰

整理 | 申璐

中国绘画史的“立体感(gan)”

黄小峰：大家今(jin)天着重谈(tan)的是“中国绘画”系列中《中国绘画：元至清》这本书，想请问巫老师，这本新书在写作的过程中有没有和前两本不一样的思路，或者说一样的思路在这本书里有哪些新的进展？或者基于元明清这个时期做了哪些新的考虑？我想可以先请巫老师提纲挈领地带大家进入这本书。

巫鸿：大家都在思考美(mei)术史，都希翼美(mei)术史研究不断往前推进。从(cong)古至今(jin)，已经(jing)有很多(duo)的中国绘画史了，不管是中国人写的还是外(wai)国人写的。唐代人就开始写绘画史，至今(jin)一千多(duo)年了，绘画史的写作总在变化。其中一个变化是材料，也就是实物证据的变化。很多(duo)历史上的绘画已经(jing)消失了，比如(ru)唐代人、宋代人谈(tan)的一些画，大家已经(jing)看不见了。另一方面是大家看到的东西(xi)更多(duo)了，视野也更宽广了。比如(ru)说古代人不太谈(tan)寺庙、石(shi)窟和墓葬(zang)绘画，因为在他们的观念里这些都不算绘画，只(zhi)有卷轴(zhou)画算。绘画的概念在逐渐变化，这本书中讨(tao)论的“绘画”和古代人谈(tan)的——比如(ru)董其昌，或是和二十世纪初甚至近(jin)年来学者谈(tan)的——比如(ru)高居翰先生，因此就不太一样。

还有一个变化是观点(dian)的变化。学术一直(zhi)在发展，观点(dian)自然也跟着变化。这本书希翼汲取近(jin)年来各(ge)国学者的研究成果。传统(tong)上谈(tan)绘画，即使(shi)不是有意为之，也会自然地聚焦于精英的文人群体；对宫廷绘画、商(shang)业绘画讨(tao)论的较少。还有像女性艺术家或者女性题(ti)材绘画，虽然也不是说完全不谈(tan)，但是篇幅有限。还有像中西(xi)交流(liu)，超(chao)出了狭义的中国绘画史，谈(tan)得也不是太多(duo)。这些都是近(jin)年来美(mei)术史研究的新话题(ti)，我想既然这本书是现在所写的绘画史，那就需要把这些新的研究纳(na)入进来，反映出现下学界的眼光。

元·管道昇《墨竹图》。北京故(gu)宫博物院藏。

明·朱瞻基《武侯高卧图》。北京故(gu)宫博物院藏。

这本书既是一部学术作品，但又(you)和专题(ti)性研究不太一样。可以说它是一个具有服务性质的广义先容，希翼能把中国绘画的全貌尽可能地客观先容出来，而不是抛出一些个人的观点(dian)以引发争论。在材料的选择上因此希翼避免细节上的争辩。比如(ru)一张(zhang)画有人说是假的，有人说是真的，那我可能会避免它，不然就会陷入具体事实的考证中而忘记大的脉(mai)络。我希翼这本书是在学者基本共(gong)识的基础上，把材料、观点(dian)和研究整合起(qi)来，既可以用作教科书，也可以放在案头查阅，或者是在去美(mei)术馆看展览前翻一翻。

刚才黄老师问这本书和前两本书有什(shi)么不一样，确实有挺大的不同。当然，作为一个整体，衔接性是必须的，最基本的框架还是年代学的、线(xian)性的脉(mai)络，但是在具体论述中我希翼尽量拓展出去。这卷中的每一章(zhang)开头都有一个前言，先把大的背景(jing)讲一讲，比如(ru)画家的地域分布等，让读者有一个空间感(gan)、立体感(gan)，而不是一上来就谈(tan)绘画作品本身。

前两本需要处理的历史材料相对较少，在这个意义上反而好写一些。特别是第一本，基本依靠(kao)考古材料。到了第二本，就像我在该(gai)书前言里说的，虽然五代到南宋这个时期有了更多(duo)的画家和画作，但是关于每位画家的信息还是相当有限的，可靠(kao)的画作也还不是太多(duo)。第三本的情况(kuang)就完全不一样了，从(cong)元代开始，画家的生平记录(lu)、作品、社会背景(jing)等，都有很多(duo)材料留下来，画上的题(ti)跋也更为充分。怎么把这么多(duo)内容浓缩(suo)到一本书里？这就是一个很大的挑战。

我写这本书的时候有一个整体性的希翼，就是把这段绘画史的丰富性反映出来。怎么既保留它的丰富和复杂又(you)适当地概括和浓缩(suo)，这是一个挺大的挑战。

黄小峰：刚才您讲到了“立体感(gan)”和“挑战”这两个关键(jian)词。其实立体感(gan)就是一种挑战，即希翼能揭示(shi)出中国绘画的复杂性、多(duo)元性、丰富性，拒绝或减少平面化或一元性。立体感(gan)确实是您的一个重心，因此想进一步(bu)问巫老师，您觉得这种立体感(gan)的中国绘画写作，在《中国绘画：元至清》这本书里具体是如(ru)何表现出来的？您提到了既要注重存世的作品，上面有艺术家留下的题(ti)跋和关于他本人的材料，还要注意到那些环绕着艺术家的政治、经(jing)济、学问、社会的宏观历史叙述。您在处理立体感(gan)的时候，怎样寻找侧(ce)重？怎样找到最核心的历史叙述？它大概不是简单地按照朝代、风格进行。那么对您来说最核心的方式是什(shi)么呢？

巫鸿：这些都是很好的问题(ti)。我觉得“艺术风格”“文人画”等基本概念和范畴是不能抛弃的，但如(ru)果想要把它们讲得更丰富和立体，就需要引进一些新的概念。

立体感(gan)指的不仅是复杂，更重要的是增加观察的维度——意味可以转换视角，转着圈地看。看一张(zhang)画和一个雕(diao)塑是不一样的，画是平面的，大家要把历史想象成一个雕(diao)塑，可以看到它的正(zheng)面、背后、侧(ce)面。立体感(gan)的含义就是一个现象可以从(cong)许多(duo)不同的面向观看。比如(ru)说元代最有名的是“元四家”——黄公望、倪瓒、吴镇(zhen)、王蒙，他们代表的现象主要是文人画在元代变成绘画主流(liu)。文人画可以追溯到北宋，在元代成为主流(liu)，这是大家的共(gong)识。大家今(jin)天不是要反对这个结(jie)论，而是希翼把这个整体结(jie)论理解得更丰富、更三维。比如(ru)说元代文人画家除(chu)了他们四个，还包(bao)含哪些人呢？再者，这四个人也不是同一个世代的，黄公望比王蒙要大上近(jin)四十岁。把这四个人放在一起(qi)已经(jing)有些扁(bian)平化了，消减了每个人的历史维度。实际(ji)上倪瓒和王蒙生活到了明代，不完全是元代的画家。

元代文人画的代表除(chu)了这四个人，还有很多(duo)。故(gu)宫的余(yu)辉(hui)先生以及台(tai)北的石(shi)守谦先生都做过很多(duo)相关研究。从(cong)历史环境来看就会很有意思。在元代初年，即赵(zhao)孟頫(fu)的时代，许多(duo)文人其实并不是汉人。例如(ru)当时影响很大的高克恭就是回纥人，当时一些人认为他的画最好，甚至超(chao)过赵(zhao)孟頫(fu)。他虽然不是汉人，但是在南方和其他地方做过官，和南方的汉族收(shou)藏家以及赵(zhao)孟頫(fu)本人都是很好的朋友，他们一起(qi)看画、写诗。这些情况(kuang)使(shi)大家意识到“文人”这个概念不完全指汉族，而是一个“多(duo)民(min)族共(gong)同体”，文人的认同是超(chao)乎民(min)族的。这可以说是对文人概念的一种“立体化”解读。

元·高克恭《云横秀岭图》。台(tai)北“故(gu)宫博物院”藏。

再比如(ru)，文人画是如(ru)何成为主流(liu)的？什(shi)么机制起(qi)到了作用？一些美(mei)术史家做过有关“雅集”的专题(ti)研究。雅集类似于大型文人派对，一些有学问的富商(shang)对其组织起(qi)到了很重要的作用。元代中期以后，有时会有上百个人聚在某处作诗画画，这些富商(shang)为此建造了花园、图书馆，汇集了艺术收(shou)藏。这对文人学问的发展起(qi)了很大的推动(dong)作用，因为它提供(gong)了艺术创作的机遇。艺术创作不能总是一个人独自进行，它需要场合、时机、观众，甚至需要有人出资。一些雅集的规模很大，在当时很有名，比如(ru)玉山雅集。文人画只(zhi)是文人学问的一个部分，诗也十分重要，其实作诗常常占据了更大的比重，文人在雅集中首先是聚在一起(qi)写诗，这种活动(dong)一直(zhi)延续到明代及以后。

明·谢环《杏园雅集图》。纽约大都会艺术博物馆藏。

另外(wai)一个可以立体化的对象是明中叶以后的“吴门四家”，即沈周、文徵(cheng)明、唐寅、仇英。他们都是苏州地区的画家，因此被(bei)放在了一起(qi)。但这是后人的概念，大家在还原历史的时候，需要将这类后起(qi)概念适当解构。这四个人其实是不一样的画家。前两位是更典型的文人画家，但是唐寅和仇英则代表了不同的社会阶层(ceng)和生活方式。将他们概括为吴门四家，就又(you)将很多(duo)复杂的情况(kuang)扁(bian)平化了。他们之间也有很大的年龄差异。这本书因此不再按照“吴门四家”的概念来谈(tan)，而是将每个人放回历史中，打破传统(tong)的套路进行重构。

巫鸿在活动(dong)现场。

时间脉(mai)络下的分层(ceng)叙事

黄小峰：刚才巫老师提到了非(fei)常重要的一点(dian)，就是这本书关系到大家现有的关于中国绘画的写作方式，关于大家现在已经(jing)形成的框架。我自己感(gan)觉，这个现有的框架比较偏爱按照风格叙述，比如(ru)提到元代的风格我脑海里就浮现出李郭派和董巨派，类似这样的语词已经(jing)形塑了大家的一些看法。大家还形成了青绿、水(shui)墨等很多(duo)的脉(mai)络。巫老师所说的要塑造、表达出中国绘画史的立体感(gan)，这实际(ji)上是非(fei)常复杂的。要读巫老师的这本书，一定要先把导言的框架吃透，否则会被(bei)其中的复杂性、多(duo)元性弄花了眼。

在本书导言中，巫老师提到了在继承前两本书整体思路的基础上，这本书有一个基本写作方式，就是在朝代的基本时间概念之下进行分层(ceng)的叙述。这本书的总体叙事是按照时间，即元、明、清三个朝代。在这个时间脉(mai)络之下还有三个框架：第一个是媒介的分层(ceng)叙述。第二个框架是艺术品的社会功能或者语境，比如(ru)它是文人的艺术、宫廷的艺术，还是商(shang)业性的艺术。第三个框架是地理的，您在书中提到您非(fei)常注意画家的分布。对此您能不能再多(duo)先容一些？

巫鸿：时间、地域、社会功能是历史叙事中的较高层(ceng)次。进入到每个大时代后，大家需要从(cong)不同角度去分析(xi)具体历史现象。每一层(ceng)上的分析(xi)都大量吸取(shou)了学界已有的研究成果，并不都是我一个人的研究，但是我在每个层(ceng)次上都做了一些调整。比如(ru)明代绘画的分期传统(tong)上有两期、三期或四期的说法。我增加了一层(ceng)，是原来没有的，即“洪武断层(ceng)”。

洪武是朱元璋的年号，他在任期内对文人画家极端压制，将他们流(liu)放、砍头、罚为劳役。一代文人被(bei)完全击(ji)垮，元代江南一带以雅集为代表的强大文人网络被(bei)破坏，造成了一个断层(ceng)。这之后是一个新起(qi)点(dian)，所以我强调了这个断层(ceng)。断层(ceng)期间，一些元末画家，包(bao)括倪瓒、王蒙在内，还在进行一些个人性的活动(dong)，也有一些好的绘画作品。我觉得在讨(tao)论明代绘画的时候需要把这个历史原境加入进去。

明·倪瓒《古木竹石(shi)》。台(tai)北“故(gu)宫博物院”藏。

这虽然是一个微调，但我认为代表了一种重要的历史时间概念。与此类似，清代的时间概念也不是像流(liu)水(shui)账一样将时间轴(zhou)等分，有些时间节点(dian)会具有特殊意义，对艺术产生了非(fei)常奇特的影响。比如(ru)清初，特别是1644年以后的那一段，是一个非(fei)常重要、非(fei)常浓缩(suo)的时代。许多(duo)遗民(min)画家——就是那些忠于明代的文人画家——在心理上经(jing)受(shou)了极大的冲击(ji)，他们将艺术作为自己思想和感(gan)情的出口。总之，1644年以后的那二三十年是一个具有极强张(zhang)力的时代。

地理的层(ceng)次也非(fei)常重要。以前的画史也谈(tan)地域，但多(duo)在专史和断代史中进行讨(tao)论，比如(ru)专谈(tan)北京或江南的绘画。但是一到整合性的历史写作中，地域就消失了，被(bei)风格所取代——就像你(ni)刚才提到的“李郭”派等。我觉得地域非(fei)常重要，无(wu)论画家是只(zhi)待在一个地方还是流(liu)动(dong)性的，这些不同模式都很重要。中国古人很重视籍贯、同乡、地区，但画家也常作长途旅行，前往京城(cheng)和不同地区。在这本书里，我在地理这个层(ceng)次上也重新审视了一些原来的概念，比如(ru)我拒绝了明代绘画研究中的“吴派”和“浙派”这一对地区概念。书中用了较多(duo)笔(bi)墨说明这一点(dian)，这里就不谈(tan)了。总之，每个层(ceng)面都不是简单地继承现有的成说，而是需要重新考察，讲一个带有新意的历史。

文人艺术的“通俗化”与“反通俗化”

黄小峰：巫老师提到了书中大的层(ceng)次下面还有诸多(duo)小分层(ceng)。每一个层(ceng)次都是推动(dong)绘画发展的动(dong)力。比如(ru)媒介这方面，元代纸张(zhang)的推广对文人精英作画有一定影响。在清代，也有许多(duo)和之前不同的媒材。媒材在不同时代都推动(dong)了绘画的发展，因而成为一个分层(ceng)。另外(wai)两个层(ceng)面也一样。在地理方面，您强调了艺术家的流(liu)动(dong)、相互交融(rong)如(ru)何影响文人画的发展。我其实对您提到的第二个分层(ceng)很感(gan)兴趣，文人、宫廷、商(shang)业之间的互动(dong)在每个时代也都推进了艺术的发展。对于商(shang)业性和通俗性的艺术，您如(ru)何看它们在推动(dong)中国艺术发展中的作用？

之所以这样提问，是因为书中有一段关于董其昌的话令我感(gan)触很深。您谈(tan)到为什(shi)么董其昌会提出南北宗论，这好像是重复了一个艺术史中的状况(kuang)：元代时赵(zhao)孟頫(fu)等精英提出复古，可能是为了反对南宋的宫廷艺术对文人艺术的普及化或通俗化；再如(ru)明代的吴门重建起(qi)来的文人艺术的主体性，却又(you)在明代的商(shang)业性、通俗性艺术中被(bei)稀(xi)释，董其昌的南北宗论就在这一情境下产生。按照这样一个模式，精英的东西(xi)似乎总会很快被(bei)通俗性的东西(xi)稀(xi)释，个人化的东西(xi)会被(bei)集体化，随之又(you)会出现一些反对的努力。这看起(qi)来像是一个永恒的命题(ti)。所以想听听您关于中国绘画的商(shang)业性、通俗性的进一步(bu)的看法。

黄小峰在活动(dong)现场。

巫鸿：黄老师眼力很好。这是我首次把这个思想比较清楚地写出来，但我一直(zhi)有这样的一个想法，在《中国绘画》系列的第二本里已有所提及。那就是当苏轼等人在北宋末年提出一套文人精英的理想后，文人艺术变得受(shou)人瞩目，也受(shou)到了皇帝的关注。理想化的文人在南宋被(bei)进一步(bu)流(liu)行化和大众化，成为宫廷绘画和商(shang)品绘画都表现的时髦题(ti)材。到了元代的特殊环境里，赵(zhao)孟頫(fu)这类文人又(you)希翼从(cong)南宋的这种流(liu)行化、普及化的潮流(liu)中脱(tuo)身。文人似乎总有一种逆反心理，总想要从(cong)流(liu)行学问里抽(chou)身，找到自己的新的认同，而流(liu)行学问总是要把文人学问吸纳(na)进来，将其通俗化、普及化、大众化。

这一情况(kuang)自宋代以来不断发生，关键(jian)原因是文人的自我认同是学问精英，和流(liu)行学问拉开距离才能有精英的感(gan)觉。每次拉开距离的方法不一样。比如(ru)，南宋时期主要是靠(kao)塑造理想文人的形象，未必十分高深。当这种形象被(bei)宫廷艺术和大众学问拥抱之后，元代的文人画家就转而从(cong)艺术风格上重建文人的精英地位，通过笔(bi)墨追求“古”的风格，让绘画变得越来越常识性，越来越难懂。就像赵(zhao)孟頫(fu)的《鹊华秋色图》，一般人可能觉得并不好看，比南宋那些抒情又(you)漂(piao)亮(liang)的画费解。他故(gu)意把所有的形状都画得很“干(gan)”，笔(bi)下的树(shu)也没有层(ceng)次感(gan)和水(shui)墨感(gan)。他追求的这种古意比较抽(chou)象，很难懂，只(zhi)有真正(zheng)的文人才能理解。

元·赵(zhao)孟頫(fu)《鹊华秋色图》。台(tai)北“故(gu)宫博物院”藏。

到董其昌的时候就又(you)进了一步(bu)，甚至对文人画进行了历史化和理论化。他提出的“南北宗”不只(zhi)是两种绘画风格，而是反映了他对“正(zheng)统(tong)”的确立。为此，他在文人画内部进行了筛选，摒弃了北宗，推崇南宗，筛选和聚焦变得越来越极端。这一点(dian)有些类似西(xi)方艺术史，绘画变得越来越抽(chou)象，最后连抽(chou)象都还不够，要直(zhi)接变成观念——艺术创作只(zhi)发生在脑子里，叫作“观念艺术”，这是西(xi)方当代艺术中的一个很精英的文人艺术趋势(shi)。中国的文人艺术有着更为长久(jiu)的历史，它总要和一般性的宫廷学问、视觉上赏心悦目的绘画、大众的流(liu)行绘画区别开来，找到自己的认同。这条线(xian)索对于大家来说应(ying)该(gai)也比较易懂：文人虽然人数较少，但是代表了精英的品位，在学问中占有一个制高点(dian)，并且试图保持这个制高点(dian)。当这个制高点(dian)消失时，就会试图重新建立这个位置。

黄小峰：这个问题(ti)我以前也想过，但没有完全想通。比如(ru)大家上学时讲到明代的“吴门四家”，大家会纳(na)闷为什(shi)么还有两个卖画的人呢，为什(shi)么放到一起(qi)呢？老师会说因为有“职业化的文人画家”和“文人化的职业画家”。再比如(ru)，文人画不都像苏轼那样寥寥几笔(bi)即成，宋代的李公麟怎么画得那么好呢？美(mei)术史中就又(you)有“文人正(zheng)规画家”这种说法，好像还有“文人不正(zheng)规画家”一样（笑）。我认为与其使(shi)用这些语词，不如(ru)将学问发展的模式、范式讲清楚，比如(ru)大众学问和精英学问的关系。这对大家来说其实并不陌生，大家今(jin)天也面临着这个问题(ti)。我注意到，您在书里谈(tan)到这个模式在元明清不同时代有不同的反映和体现。

由(you)此大家也可以过渡到文人画的问题(ti)，这也是巫老师在书中特别提出的。元代是文人画的重要发展时期，您强调了不同地方的人聚集起(qi)来做雅集，雅集其实塑造了一种个人关系。巫老师强调雅集是文人在寻找一种群体感(gan)。这种群体感(gan)是靠(kao)个人性聚集而成的。如(ru)果群体里的文人都不强调个人性，他们就玩不到一起(qi)。恰恰是因为大家都很强调个人的特色，反倒能成为一个群体，我认为这件事情很奇妙。巫老师在书中讲到文人艺术重塑了个人的主体性，以及刚才提到的“洪武断层(ceng)”。我理解的“断层(ceng)”就是面前有个坑，需要迈过去或者跳(tiao)过去。那么如(ru)果没有断层(ceng)会怎样？这个断层(ceng)断掉的是什(shi)么？我想，断掉的或许就是一种主体性的延续。您在讲吴门时专门提到了他们对元代文人个人性的追溯以及对文人画的重构，那么对于文人艺术和主体性表达这方面，您还有没有什(shi)么能够分享的？

巫鸿：文人的群体性是一种“个人的群体性”。流(liu)行学问也是一个群体，但它就只(zhi)是群体，其中并没有个人主体性。我所说的“个人的群体性”在文人艺术中表现得非(fei)常清楚。比如(ru)“雅集”就体现出一种集体性，大家都在场、被(bei)雅集联结(jie)起(qi)来进行共(gong)同创作，但每一幅诗书画作品都带有个人的名字、题(ti)记，打上了个人的烙(lao)印，具有个人的艺术风格，“个人”并没有在集体活动(dong)中消失。这一点(dian)在元代表现得很清晰。

大家可以设想，如(ru)果没有“洪武断层(ceng)”的话，这种雅集大概会延续下去。但是由(you)于这个“断层(ceng)”，状态就不一样了。洪武以后的明代皇帝重建宫廷艺术的时候，开始召集来自地方的画家，但是他召集的人主要不是文人，而是职业画家。文人的力量明显被(bei)“洪武断层(ceng)”削弱(ruo)了。沈周等明代文人的主体性也不同于元代，到了明代中期，社会趋于平静，文人、官员、商(shang)贾(jia)混杂在一起(qi)，整体气氛与元代不同，从(cong)上到下都有些“中庸”。中庸在儒家思想里不是贬义的，感(gan)觉上比较宽宏平稳(wen)，比较文质彬彬，没有那种很暴烈、很强烈、很痛苦的特质。当然，唐寅、徐渭这些人会流(liu)露出一些感(gan)情的波折，但总体而言，明代的这些文人是比较中和的，不像元代那么寂寥、萧瑟。

明代的这种文人气也产生了不同的“复古”艺术。明代文人学习了许多(duo)古画，越来越多(duo)地以之作为灵感(gan)来源(yuan)。元代时还不是这样，赵(zhao)孟頫(fu)、钱选等人虽然也钻(zuan)研古画，但主要是追求古意，作品还是很情感(gan)化的。笔(bi)法上的复古到明代之后才变得越来越明确，开始出现一种“绘画史的绘画”。大家在重构这段历史时要注意到，这个变化不是来自元代的循序渐进的演化，而是在一个断层(ceng)之后，在新的基础上发生的变化。

再回到刚才说的“媒材”问题(ti)，这个方面也非(fei)常重要，需要继续研究。原来的美(mei)术史写作不太提及它，因为觉得媒材好像是一个不必多(duo)言的既成事实。现在大家觉得这是一个需要探讨(tao)的方面，是因为认识到画与画之间有所不同。为什(shi)么有的时候使(shi)用卷轴(zhou)画形式？有的时候使(shi)用别的绘画媒材？为什(shi)么有的画很小，有时又(you)很大，比如(ru)明代出现的一些大型“中堂”画？为什(shi)么会出现这些不同？这是美(mei)术史上很重要的问题(ti)。此外(wai)，就像黄老师刚才提到的，我也在书中强调了“纸”对绘画风格的影响，纸的不同吸水(shui)性使(shi)得文人画的笔(bi)墨可以出现更多(duo)的效果，和绢上的效果完全不同。绢的使(shi)用虽然延续了下来，但更多(duo)是用于宫廷绘画、工笔(bi)画、商(shang)业画，而晚期文人画则更多(duo)使(shi)用不同类型的纸。另一个例子是“册页”，虽然出现很早，但其真正(zheng)发展是在明末清初，石(shi)涛等人都画了非(fei)常精彩的册页。它像是一本小书或速写本，里面可以写诗作画，也可以用于做记录(lu)，这就让人联想到当时文人的生活环境和习惯，常常是漂(piao)泊不定的，也更强调私人性。还有后期出现的联屏挂轴(zhou)，和厅堂的陈设方式有关，这就使(shi)绘画和建筑空间联系起(qi)来。媒材或者绘画形式是非(fei)常重要的，如(ru)果抛开这个概念直(zhi)接谈(tan)笔(bi)墨，就有点(dian)儿隔靴搔痒的感(gan)觉。离开了艺术作品以及它们的环境和观看方式，一下跳(tiao)得太远了，说不到点(dian)上。其中每一步(bu)大家都应(ying)该(gai)注意。

清·袁耀《骊山避暑图》。北京故(gu)宫博物院藏。

个人兴趣与整体叙事的取舍

黄小峰：您的书将风格和笔(bi)墨一层(ceng)一层(ceng)放到了分析(xi)之内。许多(duo)中国美(mei)术史的书籍会一上来就谈(tan)到笔(bi)法，但我注意到您写作时会先用自己的话提纲挈领地勾(gou)勒出画家的生平、传记。元明清的材料那么丰富，要调和作家材料、作品和整体叙述之间的关系。您会从(cong)一个类似于个人小传的部分开始，然后再写他的代表性作品。在书写代表性作品时也不会一上来就讲风格，而是先进行观察，再做风格的描(miao)述。阅读的时候能看到您搭(da)建了一个清楚的结(jie)构，里面置入了具体的材料。您对作品的观察也十分深入，提到了女画家，以及《寇湄像》《苏小小图》，都令人印象深刻，比如(ru)在描(miao)写《苏小小图》时您写道“似乎女主人公刚从(cong)墓中出来，森森然含着一股阴气”，非(fei)常生动(dong)。可以想象到这些画对您来说都很有感(gan)觉。我很想问，写这么厚的一本断代史，该(gai)如(ru)何去协调一些特别有感(gan)觉的作品和整体叙述脉(mai)络之间的关系呢？我觉得这可能是一个写作技巧的问题(ti)。

清·罗聘《苏小小图》。台(tai)北“故(gu)宫博物院”藏。

巫鸿：在这个方面，不能说怎样做就一定对，怎样做就一定不对，更多(duo)是写编辑的个人选择。这段历史上有那么多(duo)画家，怎么挑？挑了以后怎么写？在哪个层(ceng)次上写？如(ru)何最终形成一个贯穿(chuan)元明清的基本叙事？这都是需要考虑的问题(ti)。

书中对一些画家只(zhi)是简单带过，对另一些则是作为总体现象一起(qi)写，突出其共(gong)同倾向。还有一些画家则需要更仔细地对待。比如(ru)说清初的石(shi)涛、髡残这批(pi)人，我感(gan)觉“遗民(min)”的概念对他们来说太狭隘了，他们的创作实际(ji)上超(chao)乎于此，所以就把他们单独拉出来讨(tao)论。八大山人也是如(ru)此，虽然他确实有很强的遗民(min)情结(jie)，但如(ru)果过于强调这一点(dian)，就会忽视他的其他面向。比如(ru)他作为和尚，有很多(duo)的画极具禅理，是有很强的精神(shen)性的作品，未必全都是政治性的。石(shi)涛也是如(ru)此，他的《黄山图》未必直(zhi)接与对明代的情结(jie)有关。“遗民(min)”思想只(zhi)是他们思想的一部分，这些画家是很丰富的，每个人都值得作为整体去书写。

我的写作是比较历史性的。如(ru)果某位重要画家有不同时期的作品传世、比较自成系统(tong)，我一般就按照其发展逻辑书写。还有就是注意画家的不同题(ti)材和面向，比如(ru)沈周的作品并不都是山水(shui)画，我在书中提到他画的一幅猫图，他自己养猫，那只(zhi)猫我觉得很可爱。

明·沈周《写生册?狸猫》。台(tai)北“故(gu)宫博物院”藏。

黄小峰：读到这段，我就想起(qi)来您给我看您养的猫，这有一种个人的兴趣。

巫鸿：沈周还写了一首关于自己的猫的诗。大家从(cong)书本上认识的沈周是个大画家、大儒，不知道他也是一个“猫奴”，他给自己的猫起(qi)名为“乌圆”，这是很好玩的。我尽量表现出一些多(duo)面化的东西(xi)。由(you)于历史的线(xian)索总在我脑子里，因此即使(shi)只(zhi)有一两页的篇幅来写某个画家，还是尽量勾(gou)勒出一个历史脉(mai)络，在有限的篇幅中呈现出他的变化生活。

黄小峰：您刚才讲到了媒材非(fei)常重要。您在前言里也特别强调了壁画，这是过去很多(duo)著作不太强调的。前面提到的高居翰先生的写作其实投(tou)入了很多(duo)他自己的个人喜好，专门写了他特别喜欢(huan)的张(zhang)宏，但是他的论述中比较少涉及其他的媒材。您肯定是意识到了不同的媒材之间的互动(dong)的重要性，那么这和整个时代的绘画演进之间有什(shi)么关系？

巫鸿：将“中国绘画”三本书放到一起(qi)，可以看出这方面的变化。传统(tong)上写中国绘画史时一般直(zhi)接从(cong)卷轴(zhou)画入手。除(chu)了高居翰先生，国内和日本的许多(duo)绘画史都是这样写。这种研究路径来自古代文人，对他们来说，壁画能否称为“画”，这本身都是一个问题(ti)。大家今(jin)天不能再这样做，不能完全沿用原来文人的概念。我的一个领域是美(mei)术考古，因此知道很多(duo)当代学者都在研究壁画，对他们来说壁画具有极大的分量。因此，如(ru)果这本书仅仅谈(tan)论卷轴(zhou)画的话，可能已经(jing)不太适应(ying)21世纪的现状和需要了。

卷轴(zhou)画当然很重要，我也不断强调中国的卷轴(zhou)画是对世界艺术的一大贡献，但是壁画在中国历史中并未消失，一直(zhi)到元明时期还有非(fei)常好的壁画作品出现。壁画在唐代当然更重要，甚至是当时的主要绘画形式。吴道子曾画过三百余(yu)堵壁画，王维也创作了壁画作品，可以说唐代的很多(duo)重要画家都参与了壁画或屏风画的创作。屏风是一种准建筑或亚建筑形式，还有壁障——就是在墙上挂或者贴的画，这些都属于建筑类的绘画。这些绘画品种是在后来才被(bei)卷轴(zhou)画取代，就像文艺复兴时期之后的西(xi)方绘画才从(cong)壁画逐渐转变成架上绘画（easel painting）。米开朗琪罗主要还是画壁画的，而不是架上绘画，这有点(dian)儿像吴道子。后来，架上绘画在西(xi)方艺术中越来越多(duo)，就和中国的卷轴(zhou)画逐渐占据主流(liu)一样。西(xi)方绘画史不可能不谈(tan)米开朗琪罗在西(xi)斯廷教堂的天顶壁画，中国的绘画史因此也一定要谈(tan)壁画，否则这个绘画史就是不全面的。整体来看，虽然壁画的重要性在西(xi)方和中国分别被(bei)架上绘画和手卷取代。但壁画并没有消失，只(zhi)是其地位相对减弱(ruo)了。

《中国绘画：元至清》内页。

黄小峰：最后一个问题(ti)是，您后续关于中国绘画还想写什(shi)么？

巫鸿：有人也问过这个问题(ti)，是不是还会有一本书讲现代时期。这第三卷基本结(jie)束在19世纪末海上画派的任伯(bo)年、吴昌硕等人。当然可以继续写下去，但是我设想的这套书还是聚焦于中国传统(tong)绘画的历史，再往下写就不完全是了。当然，徐悲鸿、刘海粟等人的画还可以说是中国绘画，因为他们是中国人，并且很多(duo)画是在中国画的。但他们都去了巴黎，就不能简单地在中国绘画的范畴中讨(tao)论了。20世纪的现代中国绘画包(bao)括了中、西(xi)、折中等多(duo)种风格，是一个很复杂的新时代。

黄小峰：您这本《中国绘画：元至清》写到了19世纪末、20世纪初，也提到了摄影和上海的变化。

巫鸿：这本书用吴友如(ru)的一幅版画作为结(jie)尾，题(ti)为《视远惟明》。两个女性站在阁楼上，拿着望远镜往远处看。大家不知道她们在看什(shi)么——这点(dian)我觉得很有意思。两人站在上海的楼房上往外(wai)看，看的应(ying)该(gai)是外(wai)部的世界吧。这有点(dian)象征了这本书的结(jie)尾：到了19世纪末的这个节点(dian)，大家想象的是往外(wai)看能够看到什(shi)么东西(xi)。

黄小峰：看向未来。

“中国绘画”系列三卷本。

在元至清这长达六百余(yu)年的历史过程中，绘画蓬勃发展，传世画作与画论浩(hao)如(ru)烟海。延续“中国绘画”系列，《中国绘画：元至清》跳(tiao)出传统(tong)画史写作的窠臼，在历史原境中展开对元、明、清三代绘画作品的细读与梳(shu)理，不止围绕名家名作展开，亦将目光投(tou)向女性画家与女性题(ti)材绘画、风俗画和人物画，探讨(tao)图像创造者的不同身份和性别，以及图像在不同场合中的应(ying)用和流(liu)通，剖析(xi)文人画、宫廷绘画与商(shang)业绘画的交融(rong)互动(dong)，揭示(shi)绘画在不同时期的发展状况(kuang)，以及地域学问对绘画发展的影响，以更全面、立体的视角重新理解中国绘画。