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南都(dou)娱乐：你之前(qian)的作品(pin)都(dou)参加过柏林国(guo)际影片(ying)节，这次携《想飞的女孩》重返柏林，有什么新(xin)的感触？

文晏：很(hen)多东西没变，也有些变了，感受依然不错。柏林国(guo)际影片(ying)节仍关注(zhu)多样性、创造力和新(xin)影片(ying)，与时俱进。这次有女性主席(xi)，更多女性创编辑来到(dao)平台，是件可喜的事。《想飞的女孩》在柏林国(guo)际影片(ying)节首映后，国(guo)外国媒体体和观众反响都(dou)挺热烈，大(da)家对中国(guo)新(xin)生(sheng)代演员感到(dao)耳目一新(xin)。他(ta)们以往对中国(guo)影片(ying)的了解多停留在第五代、第六代，对演员的认知也限于几位前(qian)辈。这次看到(dao)新(xin)颖的影片(ying)，尤其是将(jiang)女性置于重要位置，大(da)家都(dou)很(hen)欣喜。许多朋友(you)从各地来柏林观影(ying)，如波兰导演杰兹·斯科利莫夫斯基（代表作《驴叫》），他(ta)专程从华(hua)沙坐火车来看后表示非常喜欢(huan)，将(jiang)二三十年的复(fu)杂历史融入两(liang)姐妹的救赎故事，结构新(xin)颖，非常精彩。

南都(dou)娱乐：本片在柏林国(guo)际影片(ying)节给到(dao)你怎么样的反馈？

文晏：作为艺术影片(ying)平台，他(ta)们更关心影片(ying)语言的创新(xin)，如这次新(xin)颖的叙事结构和类型(xing)融合，大(da)家觉得很(hen)好(hao)，他(ta)们对影片(ying)本体更感兴趣。欧洲三大(da)影片(ying)节从上千部(bu)影片(ying)中选(xuan)出二十几部(bu)进入主竞赛，他(ta)们寻找在影片(ying)语言或叙事角度上有新(xin)意的影(ying)片。

南都(dou)娱乐：影片(ying)用了很(hen)多交叉闪回的叙事，是否(fou)在剧本阶(jie)段就想好(hao)使用这种叙事方式？是否(fou)担心打乱情绪？

文晏：这部(bu)影片(ying)剧本是这样写的，必须(xu)用交叉闪回。用正序顺着讲一个人经历的二十年太(tai)传(chuan)统，两(liang)姐妹的人生(sheng)并非时刻在一起，有很(hen)多分离(li)。当回顾二十年交往时，想到(dao)的是像珍珠(zhu)一样的片段，闪光的瞬间或铭记的痛苦。大家跳过了冗长的日常，突出了她们在一起的瞬间，剩下的容易脑补，反而增加了情感浓度。大家从剧作到(dao)剪(jian)辑都(dou)紧密沿着情绪走，情绪可以跨越时空，看到(dao)某个东西可能瞬间联(lian)想到(dao)十年或二十年前(qian)的瞬间，这是情感流动(dong)的方式。情绪不是线性、逻辑的，剪(jian)辑和叙述沿着情感脉络。有的回忆从方笛起，有的从田恬起，有的终结于同一个人，感觉是她此刻的思绪，有时从一个人走到(dao)另一个人，似乎是两(liang)人共同的梦境分享(xiang)，因为有些是两(liang)人共同的回忆。大家用情感串联(lian)影片(ying)，闪回叙事做好(hao)了不会打乱情绪。

南都(dou)娱乐：从《嘉年华(hua)》到(dao)《想飞的女孩》都(dou)拍(pai)摄了两(liang)个女孩的故事，你为什么喜欢(huan)设置一组女性对照的角色？

文晏：我并未(wei)刻意去构思，但这一切自(zi)然而然地呈现(xian)出来，因为故事是以一个家庭为单位展开的，所以自(zi)然而然地会有不同的人物扮演不同的角色。在年轻人面(mian)临(lin)的重要课题(ti)中，如何处理(li)与家庭的关系尤为突出。同时，女性在成长过程中往往会以女性长辈或姐姐为榜样，这种女性间的关系无处不在。因此，我的作品(pin)中不自(zi)觉地融入了这些主题(ti)。

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“我带着强烈的痛感拍(pai)这部(bu)影片(ying)”

南都(dou)娱乐：文淇饰演的“方笛”的身(shen)份(fen)是个替身(shen)演员，影(ying)片中有很(hen)多她拍(pai)戏的画面(mian)，为什么要安排(pai)几场有元影片(ying)意味的戏中戏？“武替”这一身(shen)份(fen)是不是一种隐喻？

文晏：首先说明，所有角色都(dou)有真实原型(xing)。方笛的原型(xing)是我认识的演员。外界(jie)常以为演员之路(lu)光鲜顺遂，实则无数“小演员”在生(sheng)存线上挣扎。有位女孩令我印象深刻：当缺乏机会时，她选(xuan)择做武替，因为娇气的女演员不愿演。我亲眼看过她提供的训练视频：翻滚、攀高、入水(shui)……这些震撼画面(mian)自(zi)然转化为影(ying)像语言。选(xuan)择武替既源于真实素材，也因为影片(ying)是影(ying)像艺术，武打动(dong)作的视觉冲击力无需台词赘述。至于隐喻意义，是创作完成后的自(zi)然延伸：正如女性在历史中常处“隐形”状态，恰好(hao)吻合了武替“付出劳(lao)动(dong)却不见面(mian)容”。这是个水(shui)到(dao)渠成的隐喻。

南都(dou)娱乐：文淇在戏中饰演刘浩存角色的表姐，但两(liang)人真实年龄，刘浩存其实是年长于文淇，让文淇扮演姐姐的角色，刘浩存饰演妹妹的角色，出发(fa)点是什么？

文晏：这是人物性格和特质决定(ding)的。银幕上的年龄感不一定(ding)与真实年龄一致(zhi)，造型(xing)也能帮(bang)助塑造。最重要的是人物性格和人生(sheng)经历与演员形象吻合。我先定(ding)了浩存，她的脆弱感、破碎感和不服输的韧劲、叛逆劲很(hen)符合田恬。之后我在年龄更大(da)的女演员中找方笛，但没找到(dao)符合气质的。后来找到(dao)文淇，她拍(pai)出来显得比她本人成熟，像拍(pai)摄《嘉年华(hua)》时，她是12岁演16岁的角色，她确(que)实看上去像16岁。我看了一些文淇的照片，觉得她蛮成熟，就让她读剧本，看她怎么感受。如果她觉得离(li)方笛很(hen)远，我不会非要她演。但她读完觉得跟方笛更贴近，就定(ding)了她。

南都(dou)娱乐：片名《想飞的女孩》，英文片名Girls on Wire（钢丝女孩），是对立又统一的状态，当初为何这样取名？是否(fou)在呼应(ying)某个时事事件？

文晏：虽然看上去对立，但它们是同一个意思。想飞是因为有束缚(fu)，有对立也有统一。这概括了女性的现(xian)状，两(liang)千年的规(gui)训和约束使女性负(fu)担更多，要突破的困境更多。影片(ying)鼓励(li)女孩在困境中勇于突破，彼此相助。两(liang)个片名异(yi)曲同工。

正如刚才(cai)所说，影片(ying)中的每个人物都(dou)有原型(xing)，只(zhi)是未(wei)成为公共事件。这是部(bu)非常个人化的影片(ying)，写剧本和拍(pai)摄时，我心里始终装着她们。有人观影(ying)后感到(dao)强烈的痛感，这是对的，因为我内心同样痛苦，才(cai)会如此拍(pai)摄。像拍(pai)《嘉年华(hua)》时，我在微博上看到(dao)一个女孩的求救，但几天(tian)后她的声音消失了，这深深触动(dong)了我。这次故事里的人我认识，有些见过，有些看过照片，了解她们的故事已有七八年，她们如同我的亲人朋友(you)。我带着强烈的痛感拍(pai)摄，讲述这些故事，同时保护她们，避免再次受伤。影片(ying)的痛感非常真实，希翼(wang)大(da)家知道世界(jie)上有些角落正发(fa)生(sheng)着令人痛心的事，大家能做的是让更多人知晓，减少(shao)遗憾。

南都(dou)娱乐：如何看待观众说文淇的角色结尾化身(shen)蝙蝠侠？

文晏：首先不是蝙蝠侠，应(ying)该叫是乌鸦侠。影片(ying)中文淇一直吊在威亚上，大家看到(dao)她的艰辛。最后她穿上妹妹的红毛衣，姐妹合二为一，她带着妹妹，妹妹激励(li)她面(mian)对现(xian)实，鼓励(li)她继续人生(sheng)。站(zhan)在城墙上的是她和妹妹的新(xin)人。这是我的愿景，也是对所有女孩的愿景，她一定(ding)能起飞，哪怕化身(shen)乌鸦。乌鸦是被污名化两(liang)千年的神鸟，在《山海(hai)经》中是每天(tian)带着太(tai)阳日升日落的上古神鸟，古代叫金乌，但今天(tian)大(da)部(bu)分人认为乌鸦不吉祥。大家应(ying)为乌鸦和所有被污名化的女性正名，所以她化身(shen)乌鸦侠飞上天(tian)空。这是我的心愿，相信所有女孩都(dou)能做到(dao)。

南都(dou)娱乐：刘浩存扮演的田恬穿着件醒目的红色衣服，让人想到(dao)《辛德(de)勒的名单》里的那个被屠杀的红衣小女孩，请问(wen)这一服装设计是否(fou)有什么特殊考虑？

文晏：我没那么具体去想。田恬的人生(sheng)从美好(hao)开始，但很(hen)快被阴影(ying)笼罩，她始终在求生(sheng)，面(mian)临(lin)死亡、痛苦和流血，红色是她的颜色，既是生(sheng)命又是死亡。方笛早早离(li)家，用厚壳包裹自(zi)己，她的颜色是冷的，影片(ying)中她的片段是冷色调(diao)，蓝和黑。大家用两(liang)个色系定(ding)义两(liang)个人物，概括她们的一生(sheng)，也是影片(ying)影(ying)像的视觉表达。

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女性题(ti)材的处理(li)，警惕概念化

南都(dou)娱乐：去年国(guo)内出现(xian)多部(bu)女性题(ti)材作品(pin)，影(ying)迷称之为女性题(ti)材觉醒元年，对此你如何评价？国(guo)内影片(ying)人对女性题(ti)材的处理(li)还有哪些突破空间？

文晏：涌现(xian)如此多的女性作品(pin)真是令人欣喜，大(da)家也能更积极地参与讨(tao)论。比起2017年《嘉年华(hua)》上映时的氛围，如今的情况有了显著改善。那时，许多人对于女性话题(ti)讳莫如深，讨(tao)论范围狭(xia)窄且缺乏学(xue)术支撑。如今，女性话题(ti)已成为日常讨(tao)论的一部(bu)分，这无疑是一个巨大(da)的突破。

然而，在女性题(ti)材的处理(li)上，仍存在一些问(wen)题(ti)。当大家学(xue)会了一些概念，比如避免“男性凝(ning)视”，有些人便开始机械地套用这些概念。在最近的采访中，我提到(dao)，回顾过去100年的影片(ying)史，有许多优秀的男性导演作品(pin)，它们以男性为主角进行叙述，这本身(shen)并无不妥。问(wen)题(ti)在于，是否(fou)有同等数量的以女性为主角、从女性视角叙述的影片(ying)？试想一下，如果将(jiang)你最喜欢(huan)的影片(ying)中的男性角色替换为女性，这样的影片(ying)你看过吗？你能接受吗？这样的设定(ding)成立吗？通过这样的思考，你会发(fa)现(xian)，令人印象深刻、富有深度的女性角色实在太(tai)少(shao)了。

作为女性创编辑，在创作女性影片(ying)时，大家不应(ying)先入为主地规(gui)定(ding)哪些人物可以写，哪些不可以写。相反，大家应(ying)该尽可能创作出大家熟悉的、多样化的角色类型(xing)，避免将(jiang)女性局限于“男性凝(ning)视”下的圣女或蛇蝎美人等刻板印象中，填补这些角色之间的空白。首先，大家需要让女性角色在数量上与男性角色持平，然后再进一步探索。这是当前(qian)的首要任务(wu)。

南都(dou)娱乐：你提到(dao)要警惕概念化，你的几部(bu)作品(pin)都(dou)有原型(xing)人物，这是你规(gui)避概念化的创作方法吗？

文晏：对。影片(ying)创作必须(xu)感性加理(li)性，缺一不可。我的灵(ling)感来自(zi)具体的人，打动(dong)我的人，选(xuan)演员也是。无论她之前(qian)的作品(pin)还是照片，有打动(dong)我的地方，我才(cai)会选(xuan)她。创作过程中不能只(zhi)停留在感性，要上升到(dao)理(li)性，在理(li)性和感性间反复(fu)调(diao)和、检验，这样作品(pin)才(cai)能感动(dong)人，又有理(li)性高度。这是我的创作方法。不要概念先行，概念先行是空洞的。

南都(dou)娱乐：接下来有什么创作计划吗？

文晏：这几年，包括疫情防控期间，我在开发(fa)不同项目，其中有民国(guo)时期的故事。我强烈感受到(dao)，对现(xian)今社会的疑问(wen)往往可以在历史中找到(dao)答(da)案。回看与大家有点距(ju)离(li)的时代，会对当下有强烈感受，甚至对想象未(wei)来有帮(bang)助。我后面(mian)有几个项目，是探讨(tao)女性在不同历史时期的问(wen)题(ti)。

采写：南都(dou)记者 刘益帆 王(wang)清晨 林经武 实习生(sheng) 林睿(rui)媛(yuan)

图片：受访方提供