苏亚碧作品
喻红作品
向京及潘然(ran)作品
◎后商
展览：诗——女(nu)性(xing)艺术展
展期：2025.2.28-4.26
地点：金杜(du)艺术中心
无论是软雕塑、纱绣等形式与类别的延展，还是材料(liao)的变化、自我的组织等方法(fa)与特征(zheng)的内生，“诗——女(nu)性(xing)艺术展”乃至广泛的女(nu)性(xing)艺术，都在提示(shi)观众，女(nu)性(xing)艺术早已在自觉(jue)的历(li)史中，生成了许多方案、策(ce)略、技术，乃至于(yu)理念。
遗憾的是，由(you)于(yu)档案与研究的缺损，女(nu)性(xing)艺术目(mu)前仍然(ran)是相当模糊且宏大的指称。“诗——女(nu)性(xing)艺术展”带观众回到了上世纪90年代和本世纪初，女(nu)性(xing)艺术刚(gang)在中国语境落(luo)地生根，喻红、向京已做出有益的尝试。在后来很长一段时间里，女(nu)性(xing)艺术一直以日常化的方式发生在展览、评论、创作中，如“诗”这个题目(mu)所(suo)提示(shi)的。
女(nu)性(xing)艺术是庞杂(za)的、丰(feng)富的，但也是模糊的、错层的。也许这是一体两面的事。
女(nu)性(xing)艺术的丰(feng)富无需多提。苏亚碧用金属丝编织成蜻蜓、衣服(fu)、镜体；李满(man)金用极硬的炭笔在瓦楞纸上写(xie)“众生”；潘然(ran)用单纯的线、形、色模拟出丛生的自然(ran)……的确，如策(ce)展人廖雯所(suo)言，女(nu)性(xing)艺术如此密实地结合人们的日常生活，或者说，女(nu)性(xing)艺术通过艺术品重编了人们的行为(wei)、姿势、言说。女(nu)性(xing)艺术的丰(feng)富，既是结果，如果它只(zhi)是纷纭而多质(zhi)的艺术品；也是原因，如果它是经验与技术的凝结。而今天，大家必须意识到，丰(feng)富性(xing)已经成为(wei)女(nu)性(xing)艺术的动力，而非某种(zhong)检验标准。
时下女(nu)性(xing)艺术的一个重要特征(zheng)是，视域上的融合：材料(liao)变成媒介，感情变成语言，风格变成观念。在展场(chang)游走时，我经常感受到“出戏”，这些艺术家们似乎已经习惯(guan)于(yu)“混搭”——往写(xie)实主义(yi)中掺入极简主义(yi)，诸如此类。当然(ran)，这样的局面是多种(zhong)因素导(dao)致的。这种(zhong)“视域上的融合”在创造新的艺术、新的观看方式的同时，也创造着新的现实，以及新的象征(zheng)。向京的《一江春水向东流》是最明显的例子，这里“东”既有东方学的东，东方方位的东，也有起心动念的“东”，可以说，整个作品都在不同的“东”之间摆荡。
喻红的《麦(mai)粒(li)、煤块和泥土》原本应带有浓烈的乡村(cun)经验，但它的精神区别于(yu)乡村(cun)、小(xiao)镇、县城。这是一种(zhong)转借，表面上它是城市的艺术、“新生代”的艺术，但实际上只(zhi)是以新的形式呈现的“过去的艺术”。乡村(cun)的民(min)俗、风貌、人情，充满(man)秩序和生机，这不止(zhi)是乡村(cun)与城市的转化，也是已消逝(shi)的“过去的艺术”和留存下的“过去的艺术”的转化。
“诗——女(nu)性(xing)艺术展”没有炫目(mu)的理念，也没有超量的排场(chang)，相反地，它的理念相当朴(pu)实，它的展场(chang)只(zhi)有一室两厅(ting)，大约四五百平方米。甚至于(yu)，这个展览所(suo)涉及的九位艺术家大多每人仅陈列(lie)与展示(shi)一件/组作品。稍作观察，你也会发现，其中不少艺术家名声寡淡，等同于(yu)素人。总(zong)之，这个展览是一个小(xiao)展览，甚至是一个微展览。
然(ran)而，正是这个小(xiao)展览，让我感受到了策(ce)展的价值与能量。一般的大型展览，通常有一个冗长而单调的展线（叙事线），众多为(wei)某些确凿(zao)的诉求服(fu)务的艺术品（人物），以及巡回到此的“熟面孔”艺术家（标志性(xing)记(ji)忆点）。大展览的奢华与繁杂(za)，往往并不能很好地激发观众的感知。而小(xiao)展览正好规(gui)避(bi)了这一缺陷，小(xiao)展览将空间、作品、观念都限定在小(xiao)而明确的范围内，观众只(zhi)需要观看少量的艺术品，且不受艺术家“强力在场(chang)”的干扰(rao)。
在过往的策(ce)展实践(jian)中，小(xiao)展览一直是廖雯的坚持。在上世纪90年代，策(ce)展还是批评、编辑(ji)、管理的某种(zhong)自由(you)组合，廖雯就(jiu)摸索出了小(xiao)展览的模式：平均的资本金/赞助金、平均的艺术品/艺术家、平均的批评意图/批评方法(fa)。很大程(cheng)度上，廖雯是中国第一位策(ce)展人，因为(wei)她告别了任性(xing)而高调的批评模式，转入了“照护”，也就(jiu)是策(ce)展的拉丁(ding)词源curatus（负责照顾灵(ling)魂的人）。
“中国当代艺术中的女(nu)性(xing)方式”（北京艺术博物馆，1995）、我的抽屉（廖雯工作室，2007）……女(nu)性(xing)艺术展览始终是廖雯策(ce)展实践(jian)的一部分，她自称占整个策(ce)展的三分之一额度。三十年的耕耘，十余个女(nu)性(xing)艺术展览，使她本人就(jiu)成了女(nu)性(xing)艺术的代名词。
当然(ran)，Z世代或者00后的女(nu)性(xing)精神在廖雯的策(ce)展中缺如了，这几年的女(nu)性(xing)艺术潮流更多与新的世代有关。伴随着新的技术语境的到来，女(nu)性(xing)艺术及它的种(zhong)种(zhong)传统与症状被普遍化了。从最初的“零(ling)”，到现在的“满(man)”，历(li)史仿佛为(wei)大家划了一道完美的弧线，这是反讽(feng)的弧线，也是想象的弧线。
供图/金杜(du)艺术中心
来源：北京青年报