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“公主”的模样

一般意义(yi)上而言，作为一种文学体裁(cai)，童(tong)话是一种包含非现实(shi)（或超现实(shi)）元(yuan)素的虚构故事。童(tong)话的源头是口口相传(chuan)的民间(jian)传(chuan)说或民间(jian)故事，这些题材要素往(wang)往(wang)承载(zai)了编辑在主题方面的意图，以(yi)其独特的地域特征和特定的学问背景进入创(chuang)编辑的视野，成为后者所创(chuang)作的虚构故事中的关(guan)键部分。因而，童(tong)话作品中尽(jin)管掺杂了大量(liang)的非现实(shi)要素，但其思想主旨(zhi)和情感指向是异(yi)常清晰的，在后来成熟阶段的童(tong)话创(chuang)作中还有更加明确的道(dao)德及(ji)教谕意义(yi)，而有些童(tong)话体裁(cai)的文学作品也不单纯(chun)是写给儿童(tong)看的。在《消失的“公主”》中，编辑要探讨的这几个童(tong)话故事中不乏血腥、暴力(li)、情爱的要素，很显然并(bing)不是严格意义(yi)上给儿童(tong)阅读的童(tong)话。这些故事的核(he)心情节都来自民间(jian)故事，17世纪(ji)时在多尔诺(nuo)瓦夫人、莱里捷、德·拉福斯和德·缪拉等几位女性(xing)作家的笔下逐渐形成了较为完善的情节建(jian)构和人物形象塑造。这类(lei)故事的主旨(zhi)在于通过女主人公的传(chuan)奇经(jing)历表现其过人的智慧和勇气，以(yi)至于表达女性(xing)应挣脱束缚，构建(jian)自强自爱新人格的思想主题。这些童(tong)话作品后来又流传(chuan)到英国、德国、丹麦、捷克、美国等地区，并(bing)在当地产生了持续性(xing)的影响(xiang)。在编辑看来，出(chu)现在当时这些童(tong)话作品中的女性(xing)主人公才是“公主”最初的样子，或者说是“公主”本来应有的样子。

比如关(guan)于现今接受度极高的“灰姑娘”故事，对(dui)于已经(jing)看惯了西方童(tong)话的流行版(ban)本的读者而言，恐怕很难想象灰姑娘故事中会有这样的情节：“灰姑娘杀(sha)死了继母，砍掉(diao)了食(shi)人魔的头，成功穿上那只著(zhu)名的水(shui)晶鞋后，得意扬扬地将泥水(shui)溅到姐姐们的身上”。而在17世纪(ji)多尔诺(nuo)瓦夫人创(chuang)作的相关(guan)童(tong)话故事中，名叫芬妮特-仙度的女主人公在经(jing)历了失去王国、被父母遗弃、被姐姐欺凌这一系列事件之后依然能以(yi)勇气和智慧战胜食(shi)人魔。她身着盛装参加晚会是因为她喜欢这样的活动，而不是只为与王子相遇。她可以(yi)骑马(ma)飞奔到王子的城堡主动拿回自己的鞋子，而不是待在家中等着被鞋子甄选。她更不想嫁给那个因为拾到鞋子而害(hai)了相思病的王子，除非王子的父母先把此前侵占的，属(shu)于她父母的王国还回来。这样的灰姑娘（“公主”）让编辑击节而叹(tan)，不仅在当时的读者中大受欢迎，也更值得今天的读者喜爱。但是很遗憾，现在在普通大众能接触到的文本中，占据主导地位的还是被誉为法国童(tong)话之父的夏尔·佩罗（Charles Perrault）在1697年出(chu)版(ban)的《鹅妈妈的故事》中那个无限忍耐、懦弱胆小(xiao)的灰姑娘形象。在1812年出(chu)版(ban)的《格林童(tong)话》中，格林兄弟又精(jing)简了故事情节，使灰姑娘的形象愈发(fa)黯淡(dan)。及(ji)至1950年沃尔特·迪士(shi)尼工作室所制作的那个版(ban)本更将灰姑娘被动、忍让的刻板印象推向了极致。对(dui)灰姑娘故事流变的溯源过程使大家有理由相信，那个在17世纪(ji)女性(xing)作家的童(tong)话世界里大胆、自信、机智又促狭的公主，在后世男性(xing)作家的集体规训下，变成了今天这个空有美貌，懦弱、忍让只知被动等待的可怜虫。

编辑对(dui)大量(liang)童(tong)话作品、历史文献及(ji)学问事件进行了重新梳理和分析(xi)，使大家在其他几个经(jing)典故事的传(chuan)播过程中也看到了情节或人物被改造的情况。可以(yi)说，今天人们已经(jing)习以(yi)为常的这些“公主”形象，或者说这些很久以(yi)来在西方童(tong)话语境下具有典范意义(yi)的女性(xing)形象，其实(shi)已经(jing)被严重篡(cuan)改过了，她们最初的形态已经(jing)消失在后世编辑在男性(xing)视角加持下对(dui)故事的改造中，真正的“公主”已经(jing)消失了。编辑的研究开启了读者对(dui)这些经(jing)典童(tong)话故事的全新认知，尤其是在对(dui)其中的主要人物“公主”形象的理解方面更是使人耳目一新。这里的“公主”特指西方童(tong)话语境中已被广泛接受并(bing)由此固化下来的一系列女性(xing)主角形象，这些文学形象在后世已经(jing)深入人心，在特定的学问语境下甚至被视为经(jing)典的完美女性(xing)形象。初看书名，读者可能会对(dui)这部著(zhu)作有些先入之见(jian)，毕竟“公主”和“消失”这两个关(guan)键词很能引人遐想。展(zhan)卷细究之下则会发(fa)现，编辑似乎有意用这样的书名来引起适度的好奇和关(guan)注，而此处所言“消失的公主”究其实(shi)质(zhi)毋宁说是被改造了的公主。

消失的“疯女人”

在跟(gen)随(sui)编辑一同追索这些童(tong)话故事的流变过程时，大家还可以(yi)发(fa)现一个有趣的现象，即法国女性(xing)作家童(tong)话创(chuang)作的勃兴与法国沙龙学问的兴起几乎是同步的。法国沙龙学问兴起于17世纪(ji)初期，是一种重要的常识学问交流形式。当时的沙龙活动几乎全部由女性(xing)来主持，每个沙龙的风格也完全由沙龙女主人（Salonnière）决定。在此后近两百(bai)年的时间(jian)里，那些属(shu)于常识精(jing)英群体的女性(xing)通过主导沙龙学问的方式使自己成为法国社会学问生活中当仁不让的主角，她们的自主性(xing)和创(chuang)造性(xing)也获得了极大的认可。作为文学创(chuang)作和交流的重要场所，沙龙以(yi)其特定的主题将人群聚合起来，使原本只局限于在男性(xing)间(jian)开展(zhan)的，具有严肃意义(yi)的学术活动成为女性(xing)展(zhan)现才华和思想的舞台，由此构筑起一种新的时代精(jing)神(shen)。童(tong)话作为当时的新兴文学样式吸(xi)引了大批女性(xing)创(chuang)编辑，她们在沙龙里发(fa)布自己的作品，交流创(chuang)作体验，共同探讨提升写作技巧的方式。这些创(chuang)作童(tong)话的女性(xing)作家基本上都出(chu)身于贵族阶层，她们几乎都是沙龙的常驻嘉宾，其作品的受众也都是同属(shu)精(jing)英阶层的读者，而她们在作品中探讨的话题则往(wang)往(wang)都与当时的社会现象息息相关(guan)。这些作品所讨论的问题有女性(xing)成长中受到的种种阻碍(ai)（包括但不限于性(xing)别(bie)歧视和外貌歧视），包办婚姻的无奈与痛苦，女性(xing)经(jing)济独立的必要性(xing)，女性(xing)对(dui)生育问题的恐惧，社会习俗和道(dao)德规范对(dui)不同性(xing)别(bie)的区别(bie)对(dui)待，昏聩(kui)无能的男性(xing)统治者给臣民（女性(xing)）带来的灾难等等。公开讨论这些问题在当时无疑(yi)是比较惊世骇俗的，所以(yi)这些女性(xing)作家巧妙地把问题转换(huan)成故事情节，用童(tong)话的形式呈现在非现实(shi)性(xing)的世界里。日(ri)常世界的沙龙生活与童(tong)话世界的传(chuan)奇历险就像两个不同的舞台，各自为活跃其间(jian)的女主人公提供了展(zhan)现才华的广阔空间(jian)，也为她们提供了生命形式的多种可能性(xing)。在这些女性(xing)作家的带动下，17世纪(ji)中后期法国兴起了一股童(tong)话故事的出(chu)版(ban)风潮，到1790年代左右形成繁(fan)盛的局面。

值得一提的是，这些文学才情光芒耀眼的女性(xing)编辑在现实(shi)中的人生经(jing)历与其创(chuang)作的童(tong)话故事里的传(chuan)奇同样引人注目。她们中的很多人都是在当时被主流社会认定为“离经(jing)叛道(dao)”的异(yi)类(lei)，而且其中还有的人因“违反性(xing)别(bie)及(ji)社会规范”遭(zao)到法国王室成员的厌弃，以(yi)至于被上流社会边(bian)缘(yuan)化。其中，玛丽-凯瑟琳·多尔诺(nuo)瓦夫人（Marie-Catherine d'Aulnoy,1651-1705）是具有开创(chuang)性(xing)意义(yi)的法国童(tong)话作家，首创(chuang)仙女童(tong)话（Conte de fées）模式。多尔诺(nuo)瓦夫人以(yi)善于讲故事而闻名，她主持的沙龙曾是当时巴黎上流社会中以(yi)童(tong)话为主题的重要场所之一。多尔诺(nuo)瓦夫人出(chu)身法国诺(nuo)曼底贵族，13岁时由家族做主嫁给年长其30岁的伯爵。在其后漫长的岁月(yue)中，她想尽(jin)办法摆(bai)脱这场不幸的婚姻。她曾与母亲及(ji)自己的两个情人密谋，试图以(yi)莫须有的叛国罪指证她的丈夫，但密谋失败，她的两个情人被处决，她与母亲逃亡到国外。1685年，多尔诺(nuo)瓦夫人回到法国后就被监禁在修道(dao)院，直(zhi)至1695年才被释放(fang)。多诺(nuo)瓦尔夫人从1690年起开始出(chu)版(ban)自己的作品，共有三部童(tong)话集留存于世，其中的很多经(jing)典故事为后来的童(tong)话作家如夏尔·佩罗、格林兄弟等人的创(chuang)作提供了灵感，对(dui)后世法国乃(nai)至欧洲的童(tong)话文学产生了深远影响(xiang)。

创(chuang)作了《莴苣姑娘》（即格林童(tong)话中的《长发(fa)公主》故事原型）的夏洛特·罗斯·德·凯蒙(meng)特·德·拉福斯（Charlotte-Rose de Caumont de La Force,1654-1724）是路易十四的宫廷(ting)侍女，同样出(chu)身于贵族家庭。她曾在1687年冒(mao)着极大风险与当时的一个贵族秘密成婚，而这段婚姻随(sui)后即被巴黎高等法院宣布无效。1697年，她出(chu)版(ban)了自己的童(tong)话故事集，但却因创(chuang)作一首讽刺(ci)歌曲被逐出(chu)宫廷(ting)，流放(fang)到法国北部的修道(dao)院。亨丽埃特·朱莉·德·缪拉（Henriette-Julie de Castelnau,Comtesse de Murat,1670-1716）是德·拉福斯的堂姐，也是当时主持巴黎文学沙龙的重要人物之一。德·缪拉与前述两位女作家一样，在日(ri)常生活方式和个人情感倾向上充满了争议。她在婚后被认为有同性(xing)恋行为，再加上发(fa)表了一部涉嫌讽刺(ci)路易十四情妇的作品，于1702年被宫廷(ting)流放(fang)。随(sui)后，她又试图化妆成男性(xing)从流放(fang)地逃跑(pao)，但是失败了。她在流放(fang)地一直(zhi)待到1715年路易十四驾崩后，才被允许返回巴黎。德·缪拉于1698年出(chu)版(ban)了自己的童(tong)话集，她在其中表现了女性(xing)受困于婚姻的无奈。玛丽-珍妮·莱里捷（Marie-Jeanne L'Héritier,1664-1734）是这些女作家中对(dui)传(chuan)统婚姻家庭模式反叛得最彻底的一个。她也出(chu)身于贵族家庭，与夏尔·佩罗还有远亲关(guan)系。莱里捷终生未婚，终其一生也未与任何人产生过情感纠葛。她师从当时的女作家玛德莱娜·德·斯居代里（Madeleine de Scudéry,1607-1701），不仅专注于文学创(chuang)作，而且态度鲜明地公开发(fa)表具有女权主义(yi)色彩(cai)的言论。莱里捷与同时期的其他几位女作家都保持着良好的交往(wang)，她曾在日(ri)记中赞美多尔诺(nuo)瓦夫人的沙龙，还把自己的作品送给德·缪拉，并(bing)盛赞后者写的故事。

玛丽-珍妮·莱里捷（Marie-Jeanne L'Héritier）

这些女性(xing)童(tong)话编辑在当时以(yi)创(chuang)作为纽带，形成了一个较为松(song)散的小(xiao)团体。她们对(dui)彼此的作品都非常熟悉，在创(chuang)作中还经(jing)常互相借鉴各自故事中的元(yuan)素，在对(dui)这些元(yuan)素的不同使用方式上表达出(chu)自己对(dui)某些问题的独特看法，这种方式很像传(chuan)统文人就某一共同主题所进行的创(chuang)作趣味赛(sai)。她们在沙龙中探讨与创(chuang)作有关(guan)的问题，通过书信交换(huan)各自的信息，在彼此的作品中体味人物的喜怒哀乐(le)。以(yi)此为基础，她们形成了一个稳固的思想同盟。这使得她们能够通过创(chuang)作符合自己审美主旨(zhi)的故事来建(jian)构与现实(shi)生活分庭抗礼的另一种秩序，在这样的秩序中，女性(xing)通过具有权威性(xing)的行动来显现自己的主体性(xing)。所以(yi)在她们的故事中，有因为反抗包办婚姻而从家里出(chu)逃的公主，有不愿自我牺牲以(yi)充当野兽男友救赎者的公主，有自己选择婚恋对(dui)象并(bing)主宰对(dui)方命运的公主，更有女扮男装执剑(jian)上阵屠龙斩妖的公主。故事中的公主们在完成了一系列的传(chuan)奇历险之后，或者与配偶共享权力(li)与财富(fu)，或者自己直(zhi)接成为王国的统治者，这种结束故事的方式完美诠释了当时的女性(xing)童(tong)话创(chuang)编辑对(dui)女性(xing)自身能力(li)的充分肯定，也表达了她们对(dui)女性(xing)自身主体性(xing)的召唤。从这个意义(yi)上看，这些女性(xing)作家正在试图通过自己的童(tong)话创(chuang)作来构建(jian)起一种与传(chuan)统社会形式相区别(bie)的另类(lei)协商机制，其主旨(zhi)在于表达女性(xing)对(dui)与自身相关(guan)的一切问题的看法。

这些童(tong)话作品的影响(xiang)力(li)一直(zhi)持续到19世纪(ji)，在法国、英国、德国等欧洲国家都形成了一定的反响(xiang)，在戏剧、音乐(le)、漫画、桌面游戏等不同表现形式的各种要素中都有所体现。但是这些女性(xing)童(tong)话创(chuang)编辑在正统的文学史中却鲜少被提及(ji)，她们最初创(chuang)作的那些故事也逐渐变得面目全非。随(sui)着这些故事被不断(duan)改编，公主的形象也越来越模糊，而创(chuang)造了这些公主的女性(xing)童(tong)话作家们也渐渐消失在读者的视野中。取而代之的，是童(tong)话制造领域中的佩罗、格林和安徒生这三大巨头以(yi)及(ji)20世纪(ji)才诞生的沃尔特·迪士(shi)尼企业(si)。这在一定程度上表明，经(jing)典童(tong)话故事的现代改编过程也是女性(xing)作为主体被弱化、被否定的过程。在这个过程中，消失的不只是那些活泼(po)灵动、神(shen)采(cai)奕奕、惊世骇俗的“公主”们，消失的还有那些试图通过写作来反抗父权和王权，打破社会牢笼的女性(xing)童(tong)话作家们，她们与那些公主一同消失在后世作家对(dui)女性(xing)主体的遮蔽与消解中。正如《阁楼上的疯女人》中所言，“在父权制学问中，女性(xing)的言说和女性(xing)的‘胆大妄为’——也就是说，女性(xing)对(dui)男性(xing)霸权的反抗——是无可逃脱地联(lian)系在一起的，并(bing)无可避免地体现出(chu)恶(e)魔般的特征。”出(chu)于种种原因，这种“胆大妄为”不可避免地会受到规训，并(bing)被涂抹上层层道(dao)德教谕，在那些不驯(xun)服的公主遭(zao)到放(fang)逐的同时，那些创(chuang)造了公主的女性(xing)作家也就逐渐被边(bian)缘(yuan)化，乃(nai)至于被彻底遗忘。

《消失的公主》通过详尽(jin)的资(zi)料分析(xi)和细致入微的考证，对(dui)产生于17、18世纪(ji)时期的经(jing)典童(tong)话及(ji)其相关(guan)的女性(xing)作家群体进行了全面而深入的研究，不仅发(fa)掘出(chu)那些经(jing)典童(tong)话人物形象的原初样貌，更为重要的是，使那些被遗忘在历史角落中的女性(xing)童(tong)话编辑得以(yi)重新走到读者面前。编辑在解读这些经(jing)典童(tong)话的原初意义(yi)的同时，也阐释了这些童(tong)话在传(chuan)播过程中所发(fa)生的改变及(ji)其时代意义(yi)，从社会学问变迁(qian)和女性(xing)主义(yi)的发(fa)展(zhan)这两个维度上揭示了“公主”何以(yi)消失，为读者开辟了一种全新的阅读体验。达根教授告诉大家，原来童(tong)话也可以(yi)这样读。