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《博物馆的诞(dan)生(sheng)》，[英(ying)]托尼· 本尼特著(zhu)，段吉方等译，中国人民大学出版社，2025年1月(yue)。

1.作(zuo)为“回述者”的博物馆

我认为，作(zuo)为一个“回述者”，博物馆将各种过去组(zu)织起来，赋予了它(ta)们一种社会编码的可(ke)见性(xing)，使历史和(he)史前科学的“追(zhui)溯性(xing)预言(yan)”变得具体，具象化于(yu)自然和(he)人类(lei)的事件链条中，不断向前推进，直到文明的现在，这既(ji)是它(ta)们的顶点，也是这些连接的序列被追(zhui)溯理解的起点。这种叙事机制在特定博物馆的设计和(he)布局(ju)中可(ke)被观察到的程(cheng)度是不同(tong)的。部分原因是19世纪(ji)的博物馆藏(cang)品很少是完全重新构建的，因此，许多藏(cang)品仍然带有早期分类(lei)系统的痕迹。

同(tong)样重要(yao)的是，博物馆的专业化意味着单个博物馆通常集中于(yu)博物馆整体叙事机制中的一个特定序列，但该序列的可(ke)理解性(xing)取(qu)决于(yu)与其他(ta)博物馆类(lei)型的相关序列。这些序列代表的时代关系，也是一种彼此示意的关系。

《博物馆奇妙夜(ye)》（Night at the Museum，2006）剧照。

这一点从(cong)乔治·布朗·古德在20世纪(ji)末对自然史博物馆、人类(lei)学博物馆、历史博物馆和(he)艺术博物馆之间关系的设想中就可(ke)以看出。以下是他(ta)对自然史博物馆的看法：

自然史博物馆存放着彰显自然界(jie)力量和(he)现象的物品——这些经过命名(ming)的物品分属动(dong)物、植物和(he)矿物三大王国，以及所有说明它(ta)们在时间或(huo)者进化上的起源，它(ta)们各自的起源、发展、生(sheng)长、功能、结构、地理分布和(he)它(ta)们的过去和(he)现在、它(ta)们的相互关系，它(ta)们对地球结构和(he)人类(lei)观察到的现象的影响(xiang)！

自然史博物馆存放着彰显自然界(jie)力量和(he)现象的物品——这些经过命名(ming)的物品分属动(dong)物、植物和(he)矿物三大王国，以及所有说明它(ta)们在时间或(huo)者进化上的起源，它(ta)们各自的起源、发展、生(sheng)长、功能、结构、地理分布和(he)它(ta)们的过去和(he)现在、它(ta)们的相互关系，它(ta)们对地球结构和(he)人类(lei)观察到的现象的影响(xiang)！

自然史的叙述与人类(lei)史的叙述是相通的，因为“自然史博物馆和(he)人类(lei)学博物馆对人类(lei)有着共识基础”，前者通常处理“人与其他(ta)动(dong)物的关系，后(hou)者处理人与其他(ta)人类(lei)的关系”。古德认为，人类(lei)学博物馆“包括的对象说明了在人类(lei)的自然历史，特别是在原始和(he)半文明人类(lei)中，人类(lei)种族和(he)部落的分类(lei)、地理分布，过去和(he)现在，以及人类(lei)的艺术、工业、习(xi)俗和(he)观点的起源、历史和(he)方法”。考(kao)古学叙事应当弥合(he)人类(lei)学和(he)历史之间的差距，同(tong)时，人类(lei)学博物馆将关注点向前扩展到史前考(kao)古学，而历史博物馆则将关注点向后(hou)扩展到历史考(kao)古学。至于(yu)历史博物馆本身(shen)，其目的是保存“那些与个人、国家或(huo)种族的历史事件有关的实物，或(huo)说明他(ta)们在国家生(sheng)活的不同(tong)时期的状况”。最后(hou)，艺术博物馆就像历史博物馆一样，但它(ta)有一个专门(men)的方向。因为“大型艺术收藏(cang)有一套特有的方式，不仅说明人类(lei)文明种族智力进步的各个阶段，他(ta)们的情感、激情和(he)道德，而且还展示他(ta)们的风俗习(xi)惯，他(ta)们的衣着、工具和(he)学问小饰品小配件，而这些往往是没有其他(ta)记录的”。

“脊椎动(dong)物的崛起”。图片来自北京国家自然博物馆网站（www.nnhm.org.cn）。

那么，每一种博物馆类(lei)型就像一个长篇故(gu)事中的一个章节，朝着一个终点前进，而这个终点同(tong)时也是下一章节的起点。参观者就像侦探小说的读者一样，他(ta)们的活动(dong)要(yao)指向终点。这不是一个简单的再现问题。恰恰相反，对参观者来说，到达博物馆叙事的终点，是一个既(ji)要(yao)做又(you)要(yao)看的问题。博物馆的“回述”叙事机制采取(qu)了行程(cheng)表的形式，完成这个行程(cheng)表是一项紧迫的和(he)类(lei)似远征的任务。阿尔(er)弗雷德·华莱士因此抱怨说，自然史博物馆的普通参观者学到的总是比期待的少，他(ta)认为，这是因为他(ta)们似乎发现几乎“忍不住总想知道后(hou)面还有什(shi)么”。没有任何一个特定机构完全表现出博物馆叙事机制的这一面。

正如(ru)博物馆藏(cang)品经常是由早期藏(cang)品组(zu)合(he)而成，许多新的公共博物馆所在的建筑也并(bing)不是专门(men)为此目的而建的。马金·法比安斯基（Marcin Fabianski）对博物馆建筑史的调查表明，直到18世纪(ji)后(hou)期，博物馆才被认为是一个特定的学问机构，需要(yao)有自己独特的建筑。在这之前，有价值的藏(cang)品通常安置在本来为学术、科学或(huo)艺术活动(dong)而设计的建筑中，它(ta)们的主(zhu)要(yao)建筑原则源自与这些活动(dong)相关的传统形式。即使是专门(men)为博物馆功能而设计的建筑，也往往是功能和(he)传统元素的结合(he)。安东尼·维(wei)德勒因此指出，申克尔(er)设计的阿尔(er)特斯博物馆（Altes Museum）建立在功能原则和(he)传统原则之上，使艺术历史化和(he)永(yong)恒化：“套间按照宫殿式博物馆的特征排列，而且对应着展出文物的年代；记忆的殿堂或(huo)万神殿是罗马的象征，也是美学品质绝对超历史的象征，提醒人们在历史艺术作(zuo)品中的‘艺术’性(xing)”。

2.体现进化历程(cheng)的行进路线

即使博物馆是专门(men)设计建造(zao)的，但仍致力于(yu)为参观者提供一条体现进化历程(cheng)的行进路线。行进路线的影响(xiang)一直持续到20世纪(ji)，在帕尔(er)提出的自然史博物馆计划中也可(ke)见一斑(ban)。除此之外(wai)，他(ta)的计划还提供“一种直线的开(kai)放过程(cheng)，代表着每一件物品形式和(he)属性(xing)的历史演变”：

参观者将从(cong)长长的大厅远端(duan)的一个窄口(kou)进入博物馆，参观专门(men)组(zu)织的自然史展览。展览试图举例说明物质的结构及基本成分。随后(hou)，展出的是精选的天然纯元素以及这些元素的分离纯化合(he)物（大家称之为矿物），并(bing)阐述它(ta)们的形成和(he)转化方式。从(cong)矿物学出发，大家将继续研究(jiu)岩石的形成、组(zu)成和(he)变质……在全面了解地球物质之后(hou)，大家将考(kao)虑与这些物质共存或(huo)者作(zuo)用于(yu)这些物质的地球物理力、它(ta)们的运(yun)行机制，以及它(ta)们产生(sheng)的结果……下一步大家将会看到最简单和(he)最原始的生(sheng)活现象，继续往下走，直到大厅的尽头，大家将最终来到序列末端(duan)的人类(lei)所在的地方。

参观者将从(cong)长长的大厅远端(duan)的一个窄口(kou)进入博物馆，参观专门(men)组(zu)织的自然史展览。展览试图举例说明物质的结构及基本成分。随后(hou)，展出的是精选的天然纯元素以及这些元素的分离纯化合(he)物（大家称之为矿物），并(bing)阐述它(ta)们的形成和(he)转化方式。从(cong)矿物学出发，大家将继续研究(jiu)岩石的形成、组(zu)成和(he)变质……在全面了解地球物质之后(hou)，大家将考(kao)虑与这些物质共存或(huo)者作(zuo)用于(yu)这些物质的地球物理力、它(ta)们的运(yun)行机制，以及它(ta)们产生(sheng)的结果……下一步大家将会看到最简单和(he)最原始的生(sheng)活现象，继续往下走，直到大厅的尽头，大家将最终来到序列末端(duan)的人类(lei)所在的地方。

苏(su)珊·巴克-莫尔(er)斯（Susan Buck-Morss）在研究(jiu)沃尔(er)特·本雅(ya) 明《拱(gong) 廊 街 计 划》 时， 引 用 道 尔(er) 夫(fu)· 斯 滕 贝 尔(er) 格（Dolf Sternberger）《全景》（Panorama）中的一段话，这段话以图解的形式向大众普及达尔(er)文的进化论，其中有一个面部序列，描绘从(cong)猿(yuan)到人的自然发展过程(cheng)。这段话的目的是作(zuo)为一种“进化的全景图”，组(zu)织起史前人类(lei)历史和(he)人类(lei)历史之间的关系，以及在人类(lei)历史中不同(tong)种族之间的关系，组(zu)织方式是“眼睛和(he)心(xin)灵的眼睛可(ke)以不受阻碍地在图片上滑动(dong)，上上下下，来来回回，因为它(ta)们本身(shen)也在‘进化’”。同(tong)样，帕尔(er)设想的自然史博物馆构建了行进路线，参观者可(ke)以沿着展品追(zhui)溯从(cong)无生(sheng)命的物质到简单的生(sheng)命，再到后(hou)来的更高形式的生(sheng)命的过程(cheng)。

以墨(mo)西哥人类(lei)学博物馆文物安全为故(gu)事背景的电(dian)影《博物馆》（Museo，2018）。

类(lei)似的原则和(he)关注亦(yi)有其他(ta)佐(zuo)证。1888年，亨利·皮特·里弗斯建议英(ying)国协会建造(zao)人类(lei)学圆(yuan)形大厅，认为这种形式特别适(shi)合(he)安排人类(lei)学展品以呈现演变过程(cheng)。人类(lei)学圆(yuan)形大厅在一定程(cheng)度上采纳(na)了威廉·弗劳(lao)尔(er)的自然史展示建议，用来替代地理-民族（geographic-ethnic）展示原则，目的是在空(kong)间上呈现进步与差异化之间的关系：

一个圆(yuan)形建筑里大大小小的同(tong)心(xin)圆(yuan)，通过大小和(he)位置的变化，相应地展示进化过程(cheng)中不断变化的物种。最里面的圆(yuan)圈将放置旧石器时代的工具和(he)其他(ta)遗物，中心(xin)位置展示的是挖(wa)掘出来的第三纪(ji)人类(lei)遗迹。旧石器时代的原始形式需要(yao)的空(kong)间不会超过最小的圆(yuan)圈范围(wei)。接下来的顺序是新石器时代，因为种类(lei)增加，将需要(yao)一个较大的圆(yuan)。青铜时代需要(yao)一个更大的圆(yuan)。铁器时代早期形式进一步增加，需要(yao)更大的面积，随后(hou)将是中世纪(ji)的古文物，以此类(lei)推，直到所有的外(wai)圈都包含可(ke)以与古代艺术相衔接的现代艺术典型作(zuo)品。

一个圆(yuan)形建筑里大大小小的同(tong)心(xin)圆(yuan)，通过大小和(he)位置的变化，相应地展示进化过程(cheng)中不断变化的物种。最里面的圆(yuan)圈将放置旧石器时代的工具和(he)其他(ta)遗物，中心(xin)位置展示的是挖(wa)掘出来的第三纪(ji)人类(lei)遗迹。旧石器时代的原始形式需要(yao)的空(kong)间不会超过最小的圆(yuan)圈范围(wei)。接下来的顺序是新石器时代，因为种类(lei)增加，将需要(yao)一个较大的圆(yuan)。青铜时代需要(yao)一个更大的圆(yuan)。铁器时代早期形式进一步增加，需要(yao)更大的面积，随后(hou)将是中世纪(ji)的古文物，以此类(lei)推，直到所有的外(wai)圈都包含可(ke)以与古代艺术相衔接的现代艺术典型作(zuo)品。

里弗斯之所以偏爱这种安排，是因为它(ta)使参观者可(ke)以自行其是，使他(ta)（或(huo)“她”，但这是我横添一笔）具备更多“自我教育”的手(shou)段。对里弗斯来说，每一个物品的意义体现在它(ta)在序列中的位置，意义显而易(yi)见，而且只需跟着展览的行进路线就能弄明白(bai)：通过这样的安排，即使最缺乏教育的学生(sheng)也犯不着开(kai)口(kou)询问他(ta)眼前任何一件物品有什(shi)么历史：他(ta)只需细心(xin)观察它(ta)与建筑中心(xin)的距离，并(bing)不断追(zhui)踪类(lei)似的形式，就能明白(bai)它(ta)的起源。

《博物馆奇妙夜(ye)3》（Night at the Museum: Secret of the Tomb，2014）剧照。

博物馆常识能够通过参观者的亲身(shen)经历来掌握或(huo)重现，这一概念的重要(yao)性(xing)还体现在拉德勒（F.W.Rudler）如(ru)何更完美地呈现人类(lei)进化渐进性(xing)的建议中。在英(ying)国协会先容(shao)里弗斯论文后(hou)的讨论纪(ji)要(yao)里，记录了拉德勒对人类(lei)学圆(yuan)形大厅的功能局(ju)限性(xing)的看法以及突破(po)它(ta)的方法：

看到代表旧石器时代的同(tong)心(xin)圆(yuan)圈，他(ta)不由想到，绕着它(ta)走就是围(wei)绕着一个封闭的圆(yuan)圈前行，永(yong)远不会有任何进展，你得跳到下一个圆(yuan)圈，才能到新石器时代。两个时期之间毫(hao)无疑(yi)问有着巨大的差异，这完全是大家的无知引起的。在他(ta)看来，在某种程(cheng)度上，一个连续的螺(luo)旋比一系列圆(yuan)圈更好。

看到代表旧石器时代的同(tong)心(xin)圆(yuan)圈，他(ta)不由想到，绕着它(ta)走就是围(wei)绕着一个封闭的圆(yuan)圈前行，永(yong)远不会有任何进展，你得跳到下一个圆(yuan)圈，才能到新石器时代。两个时期之间毫(hao)无疑(yi)问有着巨大的差异，这完全是大家的无知引起的。在他(ta)看来，在某种程(cheng)度上，一个连续的螺(luo)旋比一系列圆(yuan)圈更好。

帕特里克·盖迪(di)斯（Patrick Geddes）根据进化原则重新设计邓弗姆林（Dunfermline）城市空(kong)间，在这过程(cheng)中曾提出一个类(lei)似的概念。他(ta)建议，这座城市应该包括一系列相互关联(lian)的历史遗址，呈现从(cong)中世纪(ji)到现代的历史，并(bing)将每个阶段的历史与更广泛的发展趋势联(lian)系起来。这些遗址中的最后(hou)一个应该是一座专门(men)先容(shao)邓弗姆林19世纪(ji)历史的建筑，它(ta)的最高处应该是一段螺(luo)旋式上升(sheng)的楼梯，一直通向一座展望塔，“从(cong)这里大家可(ke)以俯瞰古老的历史之城，并(bing)眺望它(ta)的未来”。

3.用参观行程(cheng)表现设计原则

两个例子将有助于(yu)说明我的观点。

第一个例子是巴黎卡纳(na)瓦(wa)莱博物馆（the Mus e Carnavalet）目前的布置，它(ta)以一种断裂的叙事形式组(zu)织参观者的路线，与里弗斯认为的博物馆承担(dan)的教育功能中至关重要(yao)的是平稳和(he)连续的进化叙事形成鲜明的对比。卡纳(na)瓦(wa)莱博物馆的艺术品涉及不同(tong)类(lei)型，展现出巴黎及巴黎人的历史。最引人注目的是这些描绘同(tong)时代事件的绘画作(zuo)品唤(huan)醒了城市历史，因为它(ta)们属于(yu)绘画作(zuo)品所指的那个时代，并(bing)且被描绘成那个时代活跃的历史力量。因此，这些绘画既(ji)是历史的一部分，又(you)是历史的表征。与这些画作(zuo)一起展出的还有一系列文物，它(ta)们的历史性(xing)表现出类(lei)似的混合(he)特性(xing)。在一些情况下，展出的物品之所以被选中，是因为它(ta)们与特定的历史事件有关，例如(ru)巴士底狱的钥匙(chi)；在另一些情况下，这些物品的功能是展示历史印记，如(ru)那些小桌上鼓舞人心(xin)的革(ge)命信息，可(ke)以以此解读过去的历史。

纪(ji)录片《博物馆之谜》（Museum Secrets）。

每个展厅内(nei)，美术作(zuo)品与其他(ta)历史文物相组(zu)合(he)，再搭配精心(xin)设计的文字描述，对相关时期的主(zhu)要(yao)事件进行总结，并(bing)说明它(ta)们之间的关系以及它(ta)们与前后(hou)时期的联(lian)系。这样一来，博物馆就像一个叙事元素的集合(he)体，参观者按照箭头指示以正确的顺序进入各个展厅，进行重复预演。由于(yu)这种重复预演是在真(zhen)实世界(jie)的文物的粉饰中进行的，所以验(yan)证了人们熟悉的法国民族性(xing)叙事。这些故(gu)事通常包含一个重大的断裂时刻——革(ge)命——它(ta)被赋予了表演的维(wei)度。从(cong)革(ge)命前时期到革(ge)命时期，参观者必须通过一条画廊才能从(cong)卡纳(na)瓦(wa)莱酒店（the H?tel Carnavalet）到圣法尔(er)戈贝利蒂埃酒店（the H?tel Le Peletier de Saint-Fargeau），这条画廊既(ji)是两个时期的连接点，也是它(ta)们的分割点，为参观者的行程(cheng)引入了一个不连续的元素。

第二个例子来自李·拉斯特·布朗（Lee Rust Brown）对19世纪(ji)30年代巴黎植物园（the Jardin des Plantes）布局(ju)方式的讨论。他(ta)认为巴黎植物园是对自然史博物馆（the Muséum d’histoire naturelle）展览分类(lei)系统的一种毫(hao)无想象力的补充和(he)实现。在博物馆内(nei)，标本的展示方式是为了彰显支配标本排列的分类(lei)系统：通过利用各种展示媒介，无形的分类(lei)形式获得了民主(zhu)的可(ke)见性(xing)。墙柜、展示台、花(hua)坛、动(dong)物园的笼子、图书馆的书籍——这些装(zhuang)置将标本的特定组(zu)合(he)框(kuang)起来，就像透明的窗户一样，参观者可(ke)以通过它(ta)们“看到”家族、秩序和(he)等级。

比较剖解学馆尤其如(ru)此，在居维(wei)叶(ye)的引导下，它(ta)自1806年开(kai)放以来，就以展示自然界(jie)的内(nei)在组(zu)织原理为目的。骨骼按分类(lei)排列，还有保存下来的人体标本，身(shen)体完全打开(kai)，显露(lu)出器官和(he)系统，证明尽管它(ta)们外(wai)部相似，但内(nei)在不同(tong)，所以内(nei)在差异才是分类(lei)的关键。正如(ru)多瑞达·奥特安姆（Dorinda Outram）所言(yan)，“居维(wei)叶(ye)展馆摆满了需要(yao)认真(zhen)看（be looked into）的对象，而不是看一眼（be looked at）的对象，它(ta)们描绘出‘自然界(jie)未被破(po)坏的美丽和(he)复杂的组(zu)织’，使博物馆成为一个‘可(ke)及的乌托邦’，是自然界(jie)的秩序和(he)丰富性(xing)的可(ke)视化，它(ta)成为变革(ge)动(dong)荡的避难所”。

纪(ji)录片《生(sheng)命博物馆》（Museum Of Life，2010）。

同(tong)样，布朗认为，植物园的人行道布局(ju)是“特别重要(yao)的技术手(shou)段”，它(ta)限定了游客路线，如(ru)果他(ta)们按照相似性(xing)顺序从(cong)一株(zhu)植物走到另一株(zhu)植物，就既(ji)可(ke)以看到也可(ke)以亲历进化出现前的自然史的分类(lei)原则。漫步在人行道上，从(cong)一个花(hua)坛到另一个花(hua)坛，参观者“从(cong)科到科，从(cong)目到目，从(cong)纲到纲”，以身(shen)心(xin)兼顾的方式移动(dong)和(he)阅读。布朗说这些人行道“都是媒介，用于(yu)物理和(he)智力的传递：它(ta)们本身(shen)是‘清晰的’，没有可(ke)见的形式；人们通过它(ta)们走过植物王国，就像人们会‘通过一个个台阶思考(kao)’常识的分类(lei)安排”。

那么，这里是一个展览环(huan)境，同(tong)时也是一个表演环(huan)境，一个通过组(zu)织行程(cheng)来明确主(zhu)导原则的环(huan)境。这个环(huan)境虽说不缺乏时间维(wei)度，但也没有办法以不可(ke)逆转的先后(hou)形式来组(zu)织时间。正如(ru)布朗所说，“自然史中的‘历史’”，“描述了自然界(jie)的现状——这样做，通过参照理想的整体结构来衡量自然界(jie)的衰败和(he)复原（或(huo)者更准确地说，自然界(jie)的解体和(he)重整），这个理想一度以手(shou)册、陈列柜和(he)花(hua)园为表征”。此外(wai)，虽然这种叙事组(zu)织和(he)构架了一种整体的参观经验(yan)，但它(ta)没有告诉参观者行程(cheng)中自然界(jie)当下组(zu)织的共时结构在哪些方面占(zhan)主(zhu)导地位。

相比之下，在19世纪(ji)的后(hou)几十年里，大多数博物馆的参观路线是由不可(ke)逆转的进化顺序支配的。即使不是这样，也会有人敦(dun)促博物馆重新安排，最终达到这种效果。如(ru)果说19世纪(ji)地质学、生(sheng)物学和(he)人类(lei)学的基本方法论的创新在于(yu)空(kong)间差异的时间化，那么，博物馆的成就就是将这种时间化转化为空(kong)间安排。威廉·惠威尔(er)（William Whewell）非常赞赏博物馆的这一成就，在谈及万国工业博览会时他(ta)说，它(ta)使得“国家的幼(you)年期、青年期、中年期和(he)成熟期同(tong)时呈现”，并(bing)补充说，“通过消除不同(tong)国家之间的分割空(kong)间，国家上一个进步阶段和(he)下一个进步阶段之间的分割时间也消除了，于(yu)是奇观就产生(sheng)了”。事实上，博物馆不是湮灭时间，而是压缩(suo)时间，使其既(ji)可(ke)见又(you)可(ke)实行。作(zuo)为“回述者”的博物馆，能够将不同(tong)的时间汇集在同(tong)一空(kong)间内(nei)，并(bing)安排在一条路线里，让参观者在一个下午的行程(cheng)中穿越其中。因此，参观博物馆的体验(yan)是以某种行进路线有组(zu)织地穿越进化时间。

原文作(zuo)者/[英(ying)]托尼· 本尼特

摘(zhai)编/罗东

校对/卢茜