◎包梓丹
由文晏执导，文淇、刘(liu)浩(hao)存主演的影片(pian)《想(xiang)飞的女孩》近日登陆(lu)院线。影片(pian)早前(qian)入围柏林影片节主竞赛单元，但上映之后，其豆瓣评分一路下滑至5.4分，仅高于同档期的《美国队长(chang)4》（5.0分）。对比院线目前(qian)上映的、同样是(shi)女性题材的口碑之作(zuo)《还有明天》和《初步举(ju)证》，《想(xiang)飞的女孩》失利的原因何在？
多种类型的混搭试验，牺牲了现(xian)实逻辑
《想(xiang)飞的女孩》讲述了一对表姐妹的成长(chang)与救赎：田恬（刘(liu)浩(hao)存饰）在犯(fan)罪分子的逼迫之下走投无路，前(qian)往影视(shi)城寻找已决裂五年的表姐、武打替身(shen)演员方笛（文淇饰）。然而，方笛此前(qian)因为某些原因已与田恬决裂，两人(ren)的重新接触并不顺(shun)利。随着犯(fan)罪分子的步步紧逼，二人(ren)不得不产生新的交集，往事(shi)也逐(zhu)渐浮现(xian)出来。
从剧作(zuo)角度看，影片(pian)颇具野心地进行(xing)了多种类型的混搭试验。比如(ru)，影片(pian)一开始(shi)就以(yi)武侠动作(zuo)起(qi)手，接着以(yi)姐妹情感和家庭(ting)故事(shi)为核(he)心，掺(chan)入喜剧、犯(fan)罪等多种元素，最终又回到武侠的外壳之中(zhong)。然而，如(ru)此野心并没有很好的技术作(zuo)为支撑，所有类型元素基本(ben)都(dou)是(shi)单摆浮搁，鲜有有效的呼(hu)应和融合(he)。
其中(zhong)最失败的例子就是(shi)犯(fan)罪分子的追杀线索。作(zuo)为影片(pian)推进的动力，两名犯(fan)罪分子本(ben)应给姐妹二人(ren)的关系修复加上一个定时器，制(zhi)造相当程度的紧迫感，然而在片(pian)中(zhong)，犯(fan)罪分子被塑造成了黑色喜剧角色，这样做的结果是(shi)既(ji)消(xiao)解(jie)了两个女孩悲惨经历的严肃性，又消(xiao)解(jie)了剧情的紧迫感，拖垮了影片(pian)的节奏。
更重要的是(shi)，这种层面的类型融合(he)牺牲了现(xian)实逻辑：谁能相信一个在现(xian)实中(zhong)不断遭受影片工业打击的女性和两个小(xiao)鬼当家式的笨蛋杀手处在同一个空间里？谁又能相信在一个如(ru)此鲜血淋漓、处心积虑的罪案里，暴力是(shi)如(ru)此笨拙可笑，两个无所不用其极的罪犯(fan)先要和一个火锅店老板混入影视(shi)城的几个剧组才能实现(xian)他们的目标(biao)？这种完全的断裂背后，是(shi)创作(zuo)者对现(xian)实世界规律(lu)和女性个体境(jing)况的忽视(shi)。
配角刻板、闪回不“闪”，影片(pian)丧失复杂性
除了类型融合(he)理念上的失败之外，其他角色的塑造也难以(yi)令人(ren)满意。比如(ru)，阿(a)明（张宥浩(hao)饰）基本(ben)就是(shi)一个帮忙的机器，而田军（周游饰）则是(shi)一个制(zhi)造麻(ma)烦的机器，众多人(ren)物几乎都(dou)是(shi)功(gong)能性的、没有任何厚度可言。如(ru)果与同样位列柏林主竞赛单元、最终获得金(jin)熊奖影片(pian)的《性爱梦(meng)三(san)部曲：梦(meng)》相比，《想(xiang)飞的女孩》刻板化的人(ren)物让影片(pian)基本(ben)失去了复杂性，与影片艺术创作(zuo)的方向相背离。
影片(pian)剧作(zuo)在结构上的尝试也不成功(gong)。为了解(jie)释人(ren)物前(qian)史，创作(zuo)者在片(pian)中(zhong)植入了大(da)段(duan)“闪回”，这当然不是(shi)什(shi)么布莱希特式的处理，也不是(shi)还原了某种意识和精神结构，而仅仅是(shi)为了让观众能够了解(jie)这些人(ren)物的过往，了解(jie)两个人(ren)物决裂和被追踪的原因。观众因此不得不被多次强(qiang)行(xing)打断，难以(yi)和角色之间形成有效的联结。同时，这些所谓的闪回并不是(shi)以(yi)“闪”的方式出现(xian)的，而是(shi)以(yi)巨大(da)块状的形式与当下进行(xing)拼贴的，这让角色的过往在整(zheng)体结构中(zhong)显得极其生硬，像大(da)块的淤泥一样堵(du)塞在情节的管道里。
长(chang)镜头与环境(jing)氛围，噱头大(da)于效用
诚然，类似的问(wen)题往往可以(yi)通过后期剪辑的手段(duan)来解(jie)决，但从成片(pian)上看，导演可能确实没有给剪辑留下足够的空间——似乎为了强(qiang)化所谓的“真实感”，影片(pian)使用了大(da)量无法(fa)进行(xing)剪裁的长(chang)镜头，于是(shi)种种事(shi)无巨细的臃肿前(qian)戏就成了对观众耐心的考验。
事(shi)实上，长(chang)镜头并不因其场面调度的难度而天然地形成真实感，而是(shi)靠各种元素、多个部门之间配合(he)才能整(zheng)体性实现(xian)。吊诡的是(shi)，在《想(xiang)飞的女孩》中(zhong)每个部门都(dou)在各行(xing)其是(shi)，其间，环境(jing)氛围的匮(gui)乏便(bian)是(shi)其表征。从影片(pian)一开头，大家就不知道田恬所处的那个山洞到底在哪(na)里，到底发生了什(shi)么，还不等观众掌(zhang)握这些信息，创作(zuo)者已经把田恬带到了另一个完全不同的地方——影视(shi)城。接下来，大家随着方笛出入片(pian)场，但是(shi)对于整(zheng)个影视(shi)城的空间、角色与影视(shi)城各个布景(jing)之间的关系又几乎没有任何了解(jie)，大家唯一知道的是(shi)方笛在这里拍戏。如(ru)此有趣、杂糅甚至有点荒诞的空间和景(jing)观，竟然从来没有在镜头里被清晰有效地呈现(xian)过，不得不说这是(shi)导演层面的失败。
与之相对，一个比较成功(gong)的例子是(shi)贾樟柯2004年拍摄的影片(pian)《世界》。事(shi)实上，在贾樟柯中(zhong)前(qian)期的几乎所有影片(pian)里，人(ren)与环境(jing)始(shi)终是(shi)密不可分的，演员从来都(dou)不是(shi)画面的核(he)心，而是(shi)画面的一个组成部分。在《世界》里，世界公园这个空间本(ben)身(shen)的荒诞性也在于各种完全不同的世界角落在这里可以(yi)无缝(feng)衔接，创作(zuo)者对空间本(ben)身(shen)的呈现(xian)不仅形成了一种全球化的隐喻，也切实地让角色更好地与环境(jing)发生了互动，显著增强(qiang)了影像的可信度。这种景(jing)观主体化的方式让贾樟柯中(zhong)前(qian)期的作(zuo)品成为世界了解(jie)中(zhong)国的一个窗口，无论是(shi)在山西汾阳(yang)、大(da)同，还是(shi)重庆奉节三(san)峡，大家所了解(jie)的绝不仅是(shi)角色本(ben)身(shen)，更透过景(jing)观了解(jie)了当时当地的时代特征。
反观《想(xiang)飞的女孩》，影视(shi)城几乎被镜头完全割裂开来，创作(zuo)者还通过小(xiao)景(jing)别把演员置于画面的绝对中(zhong)心位置，反复拒绝给予观众感知周围环境(jing)的自由。既(ji)如(ru)此，大家不禁要问(wen)：影片(pian)的故事(shi)为什(shi)么要发生在影视(shi)城？这个地方的独特性在哪(na)？如(ru)何不让环境(jing)成为噱头，不使其生硬地服务于先行(xing)的主题，而是(shi)让所有要素真正服务于影片(pian)的叙事(shi)和表达，这恐怕是(shi)创作(zuo)者应该(gai)思(si)考的问(wen)题。