“收音机和耳机”“中英(ying)德三种语言选择”“1V1私密对(dui)话形式”，匆忙(mang)中看到演出先容里的这几(ji)个词组时，猜想德国里米尼纪录剧团来(lai)华演出的《恐怖谷》是要(yao)把人和AI的对(dui)话搬到剧场吗？是不是每位(wei)观众(zhong)都必须在演出现场完成(cheng)一次对(dui)话？这让我这个对(dui)高科技持谨慎态度，又担心不能只被动观看的观众(zhong)，未(wei)免感到有几(ji)分“恐怖”。
纪录剧场将现实和戏剧结(jie)合
没想到，《恐怖谷》根本没有这些“恐怖”。它是地道的德国制造和里米尼厂牌，虽然“厂牌”这个词和戏剧放在一起，也是无奈。
里米尼纪录剧团成(cheng)立于本世纪初，发(fa)起人为德国吉森大学应(ying)用剧场艺术学院(yuan)的海德嘉·郝珂、斯特凡·凯奇和达尼埃(ai)·葳泽尔，斯特凡·凯奇就是《恐怖谷》的导演。二十多年来(lai)，他们致力于将现实和戏剧结(jie)合在一起，主要(yao)作品包括在世界各地做在地化演绎的《百分百城市》《遥感城市》，以行驶中的改装(zhuang)车作为移动观众(zhong)席，来(lai)探索(suo)城市空间的《货运X》《卡(ka)车穿越(yue)鲁尔》和《城市守则》等(deng)。
里米尼纪录剧团强调观演关(guan)系的互动，演出常(chang)常(chang)选择在非(fei)剧场空间进行；被他们称为“日常(chang)生活专家”的没有经过表演训练(lian)的素人成(cheng)了主角；耳机的使用有时是必须的，比如(ru)《遥感城市》中，观众(zhong)戴上耳机收听指令(ling)，行走在事先规划的路线上，并按照指令(ling)在中途或躺或坐或跳舞，无论是在纽约、米兰，还是上海、莫(mo)斯科。
我是谁由仿真机器人提出
我怀着(zhe)对(dui)耳机和互动的抗拒走进演出场地，仿真机器人穿着(zhe)白(bai)衬衫和黑色休闲毛衣坐在沙(sha)发(fa)椅上，右脚搭在左膝上。它高度还原了德国作家托马斯·梅(mei)勒的外形，慕尼黑室内剧院(yuan)为其制作的硅胶面具以假乱真，皮肤和毛发(fa)的质感都和真人无异，机器人内部放置(zhi)电机来(lai)控制面部和肢体动作，最(zui)令(ling)人感到意外的是后脑勺——裸露在外的集成(cheng)电路板！
表演区的另一侧(ce)是一块有支架的投(tou)屏(ping)，教室或会议(yi)室使用的那(na)种。仿真机器人以托马斯·梅(mei)勒自居，只见(jian)他嘴(zui)巴一张一合，一场货真价实的演讲开始了。
演讲分为三个部分，患(huan)有双相情感障(zhang)碍的托马斯·梅(mei)勒本人自身的经历是一条贯穿的线索(suo)，此外还有由他的写作引出艾伦·图灵的人生经历和图灵测试，再有一部分是托马斯·梅(mei)勒进行的采(cai)访(fang)对(dui)话。
当机器人托马斯·梅(mei)勒演讲时，耳机里传来(lai)根据译本提前录制好的中文配(pei)音，真人托马斯·梅(mei)勒的影像出现在投(tou)屏(ping)上。他童年和青年时代的照片、接(jie)受采(cai)访(fang)的影像，都聚焦于一个主题：双相情感障(zhang)碍的发(fa)作是失去(qu)和夺回对(dui)自己(ji)的控制权的一场场战争，而照片定格(ge)的那(na)一瞬间的扮演感、影像记录过程中的不得不伪装(zhuang)，意味着(zhe)什么呢？此刻，“我是谁”的问题由仿真机器人提出，反讽意味强烈。
机器人讲述(shu)托马斯·梅(mei)勒想要(yao)创作一部以艾伦·图灵为主人公的剧本，但计划搁浅，他拿起画笔(bi)开始勾勒图灵的形象，投(tou)屏(ping)上出现他的画稿。图灵被称为“人工智能之父”，发(fa)明了检(jian)验机器能否拥有智能的测试，但图灵本人人生最(zui)后阶段(duan)的遭际十分悲惨。
投(tou)屏(ping)上，当托马斯·梅(mei)勒在跑步机上运动，一个腿部假肢也在按照程序(xu)指令(ling)运动。他采(cai)访(fang)一位(wei)需要(yao)在皮下植(zhi)入芯片以获取听觉的失聪者(zhe)，程序(xu)和编(bian)码植(zhi)入了肉身，这三者(zhe)的关(guan)系是怎样(yang)的？他还采(cai)访(fang)了一位(wei)人工智能领域的教授，讨论电脑是否能具有自我意识，投(tou)屏(ping)上是正在进行的无人驾驶汽车实验。
没有虚构的情节(jie)，一切都是“纪录”的，无论是托马斯·梅(mei)勒的感受、艾伦·图灵的经历，还是采(cai)访(fang)对(dui)话。纪录剧场的奥义在于如(ru)何编(bian)辑这些纪录，于是，并不在演出现场但真实存在的作家托马斯·梅(mei)勒、演出现场中以影像方式现身的托马斯·梅(mei)勒本人、取代他来(lai)到演出现场的仿真机器人、艾伦·图灵的人生经历、图灵测试、托马斯·梅(mei)勒的采(cai)访(fang)对(dui)象，至少有六个层面形成(cheng)互文，指向接(jie)近全剧尾声时的一句台词：“我的机器人是道林·格(ge)雷，而我则是那(na)幅正在衰败的画像。”其背(bei)后对(dui)人工智能的发(fa)问又构成(cheng)一层互文——类人复制品能不能取代人类？如(ru)果(guo)答案是肯定的，那(na)么人类又由谁“编(bian)程”？
对(dui)AI的思辨人与机器人互相解(jie)构
“恐怖谷理论”由日本机器人科学家森政弘于1970年提出，是指机器人看起来(lai)像人类而形似度又不足时，所引发(fa)的陌生感和恐惧感。《恐怖谷》一剧的后三分之一，影像中的托马斯·梅(mei)勒让硅胶一层层覆盖他的面部，之后到动画企业用3D技术打印了自己(ji)的身体，然后展现了观众(zhong)眼前的机器人如(ru)何被制造出来(lai)。眼球的凹凸、硅胶面具拉扯的效果(guo)……这个过程的展示，说(shuo)不清是机器人解(jie)构了真实的人，还是真实的人在解(jie)构机器人，甚至连“真实”二字也要(yao)打个问号了。
声音是又一个不在场但“真实”的托马斯·梅(mei)勒。导演斯特凡·凯奇这一次对(dui)耳机的使用似乎(hu)是毫无必要(yao)的，假设不存在多语种观众(zhong)同场观剧，现场只需播放一种语言，耳机就不再只是传送声波的设备，它制造了另一种声音文本，针对(dui)个体并使得每个个体更加集中精力。这又是一个悖论——在聚集的人群中孤(gu)立每一位(wei)观众(zhong)，每一位(wei)观众(zhong)在孤(gu)立中体验着(zhe)聚集。
这样(yang)的作品还是会让人想到布莱希特吧，是他提出不要(yao)扮演，要(yao)叙述(shu)；不要(yao)情节(jie)的完整，要(yao)插曲和打断；不要(yao)共(gong)鸣，要(yao)间离效果(guo)，要(yao)让司空见(jian)惯的事物陌生化；不要(yao)麻醉剂一般的娱乐，科学时代的娱乐是思辨。
2018年首演的《恐怖谷》架构了一场模仿演讲的演讲，相对(dui)于里米尼纪录剧团的其他大部分作品，它在形式上是最(zui)接(jie)近传统戏剧的。上海场的演出场地YOUNG剧场“绿匣子”共(gong)168个座位(wei)，是个名副其实的小剧场。小剧场原本是实验戏剧的场域，在我国一度因运营成(cheng)本较低而产生了很多商业戏剧。近年来(lai)，小剧场同样(yang)面临制作和场租成(cheng)本增(zeng)长的现实。那(na)么在走入“科学时代”之后，思辨会不会理所当然地成(cheng)为娱乐？大家的小剧场戏剧是否能继续(xu)蓬勃(bo)？
对(dui)于人工智能持有什么态度？人工智能的出现会对(dui)剧场创作产生什么影响？面对(dui)这些问题，导演斯特凡·凯奇的回答是，剧场不断创造人类共(gong)存和连接(jie)的新方式，但歌剧和芭蕾这些古老的艺术形式并不会因人工智能的发(fa)展而消失，尽管它们的一部分或许可以在技术上被复制和取代。他认(ren)为，人工智能在日常(chang)生活中的作用明确体现在功能性上，它让大家的生活变得更加高效；而艺术往往让大家变得低效，让节(jie)奏变慢，去(qu)思考大家究竟做了什么。
郭晨子
摄影/GabrielaNeeb
图片来(lai)源(yuan)/YOUNG剧场
编(bian)辑/胡克青