◎包梓丹
由文晏执(zhi)导，文淇(qi)、刘浩存主演的影片《想飞的女孩》近日登陆院线。影片早前入围柏林影片节主竞赛单元，但上映(ying)之后，其豆瓣评分一(yi)路下滑至5.4分，仅高于同档期(qi)的《美(mei)国(guo)队长4》（5.0分）。对比院线目前上映(ying)的、同样是女性题(ti)材的口碑之作《还有明天》和《初(chu)步举(ju)证》，《想飞的女孩》失利的原因何在？
多种类型的混(hun)搭试验，牺牲了现实逻辑
《想飞的女孩》讲(jiang)述了一(yi)对表姐妹的成(cheng)长与救赎：田恬（刘浩存饰）在犯罪分子的逼迫之下走投无(wu)路，前往影视城寻找已决裂五年的表姐、武打替身演员方笛（文淇(qi)饰）。然(ran)而，方笛此前因为某些原因已与田恬决裂，两(liang)人的重新接触并不顺(shun)利。随着犯罪分子的步步紧逼，二人不得不产(chan)生(sheng)新的交集，往事(shi)也逐(zhu)渐(jian)浮现出(chu)来(lai)。
从(cong)剧作角度看，影片颇具野心(xin)地进行了多种类型的混(hun)搭试验。比如，影片一(yi)开始就(jiu)以武侠(xia)动作起手(shou)，接着以姐妹情感(gan)和家(jia)庭故(gu)事(shi)为核心(xin)，掺入喜剧、犯罪等多种元素，最终(zhong)又回到武侠(xia)的外壳之中。然(ran)而，如此野心(xin)并没有很好(hao)的技术作为支(zhi)撑(cheng)，所有类型元素基本都是单摆浮搁，鲜有有效的呼应和融合。
其中最失败的例(li)子就(jiu)是犯罪分子的追杀线索。作为影片推进的动力，两(liang)名犯罪分子本应给(gei)姐妹二人的关系修复加上一(yi)个(ge)定时器，制造相当程度的紧迫感(gan)，然(ran)而在片中，犯罪分子被塑造成(cheng)了黑色喜剧角色，这样做的结(jie)果是既(ji)消解了两(liang)个(ge)女孩悲惨经历的严肃(su)性，又消解了剧情的紧迫感(gan)，拖(tuo)垮了影片的节奏。
更重要的是，这种层面的类型融合牺牲了现实逻辑：谁能(neng)相信一(yi)个(ge)在现实中不断遭受影片工业打击的女性和两(liang)个(ge)小鬼当家(jia)式的笨蛋杀手(shou)处(chu)在同一(yi)个(ge)空间里？谁又能(neng)相信在一(yi)个(ge)如此鲜血淋漓(li)、处(chu)心(xin)积虑的罪案里，暴力是如此笨拙可笑(xiao)，两(liang)个(ge)无(wu)所不用其极的罪犯先要和一(yi)个(ge)火锅店老板(ban)混(hun)入影视城的几个(ge)剧组才能(neng)实现他(ta)们的目标？这种完(wan)全的断裂背后，是创(chuang)编辑对现实世界规律和女性个(ge)体(ti)境(jing)况的忽视。
配角刻板(ban)、闪回不“闪”，影片丧(sang)失复杂性
除了类型融合理念上的失败之外，其他(ta)角色的塑造也难以令人满意。比如，阿(a)明（张宥浩饰）基本就(jiu)是一(yi)个(ge)帮(bang)忙(mang)的机器，而田军（周(zhou)游饰）则是一(yi)个(ge)制造麻烦的机器，众多人物几乎都是功能(neng)性的、没有任(ren)何厚度可言(yan)。如果与同样位列柏林主竞赛单元、最终(zhong)获(huo)得金熊奖影片的《性爱(ai)梦三部曲：梦》相比，《想飞的女孩》刻板(ban)化的人物让影片基本失去了复杂性，与影片艺术创(chuang)作的方向相背离。
影片剧作在结(jie)构(gou)上的尝试也不成(cheng)功。为了说明人物前史，创(chuang)编辑在片中植(zhi)入了大段“闪回”，这当然(ran)不是什么布莱希特式的处(chu)理，也不是还原了某种意识和精神(shen)结(jie)构(gou)，而仅仅是为了让观众能(neng)够了解这些人物的过往，了解两(liang)个(ge)人物决裂和被追踪的原因。观众因此不得不被多次(ci)强行打断，难以和角色之间形成(cheng)有效的联结(jie)。同时，这些所谓的闪回并不是以“闪”的方式出(chu)现的，而是以巨大块状的形式与当下进行拼贴(tie)的，这让角色的过往在整体(ti)结(jie)构(gou)中显得极其生(sheng)硬，像(xiang)大块的淤(yu)泥一(yi)样堵塞在情节的管道里。
长镜头与环境(jing)氛围，噱(jue)头大于效用
诚然(ran)，类似的问题(ti)往往可以通(tong)过后期(qi)剪辑的手(shou)段来(lai)解决，但从(cong)成(cheng)片上看，导演可能(neng)确实没有给(gei)剪辑留下足够的空间——似乎为了强化所谓的“真实感(gan)”，影片使用了大量(liang)无(wu)法进行剪裁的长镜头，于是种种事(shi)无(wu)巨细的臃肿前戏就(jiu)成(cheng)了对观众耐心(xin)的考(kao)验。
事(shi)实上，长镜头并不因其场面调(diao)度的难度而天然(ran)地形成(cheng)真实感(gan)，而是靠各(ge)种元素、多个(ge)部门之间配合才能(neng)整体(ti)性实现。吊(diao)诡的是，在《想飞的女孩》中每个(ge)部门都在各(ge)行其是，其间，环境(jing)氛围的匮乏便是其表征。从(cong)影片一(yi)开头，大家就(jiu)不知(zhi)道田恬所处(chu)的那(na)个(ge)山洞到底在哪里，到底发生(sheng)了什么，还不等观众掌握这些信息(xi)，创(chuang)编辑已经把田恬带到了另一(yi)个(ge)完(wan)全不同的地方——影视城。接下来(lai)，大家随着方笛出(chu)入片场，但是对于整个(ge)影视城的空间、角色与影视城各(ge)个(ge)布景之间的关系又几乎没有任(ren)何了解，大家唯一(yi)知(zhi)道的是方笛在这里拍戏。如此有趣、杂糅甚(shen)至有点荒诞的空间和景观，竟然(ran)从(cong)来(lai)没有在镜头里被清晰(xi)有效地呈现过，不得不说这是导演层面的失败。
与之相对，一(yi)个(ge)比较成(cheng)功的例(li)子是贾樟柯2004年拍摄的影片《世界》。事(shi)实上，在贾樟柯中前期(qi)的几乎所有影片里，人与环境(jing)始终(zhong)是密不可分的，演员从(cong)来(lai)都不是画(hua)面的核心(xin)，而是画(hua)面的一(yi)个(ge)组成(cheng)部分。在《世界》里，世界公园这个(ge)空间本身的荒诞性也在于各(ge)种完(wan)全不同的世界角落在这里可以无(wu)缝衔接，创(chuang)编辑对空间本身的呈现不仅形成(cheng)了一(yi)种全球(qiu)化的隐(yin)喻，也切实地让角色更好(hao)地与环境(jing)发生(sheng)了互动，显著增强了影像(xiang)的可信度。这种景观主体(ti)化的方式让贾樟柯中前期(qi)的作品成(cheng)为世界了解中国(guo)的一(yi)个(ge)窗口，无(wu)论(lun)是在山西汾阳、大同，还是重庆奉(feng)节三峡，大家所了解的绝不仅是角色本身，更透(tou)过景观了解了当时当地的时代特征。
反观《想飞的女孩》，影视城几乎被镜头完(wan)全割裂开来(lai)，创(chuang)编辑还通(tong)过小景别把演员置于画(hua)面的绝对中心(xin)位置，反复拒绝给(gei)予观众感(gan)知(zhi)周(zhou)围环境(jing)的自由。既(ji)如此，大家不禁要问：影片的故(gu)事(shi)为什么要发生(sheng)在影视城？这个(ge)地方的独特性在哪？如何不让环境(jing)成(cheng)为噱(jue)头，不使其生(sheng)硬地服务于先行的主题(ti)，而是让所有要素真正服务于影片的叙事(shi)和表达，这恐怕是创(chuang)编辑应该思考(kao)的问题(ti)。