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此外，《平衡》是第一(yi)人称叙事，视角单一(yi)化，这也与编辑以往所(suo)擅长的书写方式有些(xie)差异。通(tong)过群像描写，用全局式的视角表现当代生活的烟火气和日常性，这几乎成为滕肖澜新海派小(xiao)说创作的固定路数，从(cong)内(nei)容上看，新作似也没有全然悖离，但主人公葛向(xiang)阳作为展开叙事唯一(yi)的支点和重心，是需(xu)要(yao)投入巨大精力加以打磨塑造的，总之，是个费功夫的、有难度(du)的人物。就这两点便可看出，编辑想要(yao)在(zai)这部作品中实现某种突破和转变(bian)，走出舒适区。

平衡这个意象，就其最实在(zai)的层面上，指的是航运工(gong)作体(ti)系中的一(yi)个技术(shu)性工(gong)种，主要(yao)负责(ze)飞机的载重平衡，需(xu)要(yao)考虑到(dao)客(ke)舱(cang)和货舱(cang)中具体(ti)客(ke)人和货物的重量及体(ti)积，并根据不同机型的不同空间特征(zheng)进行分配，这是编辑在(zai)成为职业作家之前干过多年的工(gong)作，因此有着深(shen)入的个人经验的支撑。载重平衡虽属于(yu)“幕后工(gong)作”，但在(zai)飞行安全方面却(que)起着相当重要(yao)的作用，它很考验工(gong)作人员的掌控力和空间想象力，一(yi)张无懈可击的载重平衡表甚至能决定一(yi)架飞机在(zai)飞行过程中的生死命运。

小(xiao)说的男主人公葛向(xiang)阳是一(yi)名优秀的平衡员，单位(wei)里的业务骨干，不仅工(gong)作干得(de)漂亮，甚至能将这一(yi)工(gong)作的各项特征(zheng)、步(bu)骤(zhou)描绘得(de)扣人心弦，极富浪(lang)漫主义色彩。他珍视这项工(gong)作，除了(le)它本身带(dai)来(lai)的价值感，更多的是享(xiang)受作为一(yi)个平衡员那种运筹于(yu)帷幄之中，决胜于(yu)千(qian)里之外的自我感觉(jue)。葛向(xiang)阳是一(yi)个耽于(yu)自我感受的人，但这感受又往往是不稳定的，从(cong)而(er)使他陷入不平衡的状态(tai)中。对飞机载重平衡的把控能力不见得(de)就能平移(yi)到(dao)生活中，甚至也无法让他在(zai)单位(wei)科室(shi)这一(yi)小(xiao)团(tuan)体(ti)中获得(de)该有的认可，以至于(yu)这位(wei)优秀的技术(shu)人员常常不知道(dao)应(ying)该如何处理自己(ji)的自尊心，让自己(ji)得(de)到(dao)平衡。

梦境的构筑

聚焦于(yu)单一(yi)的人物形象，使之成为叙事展开的支点，此系结构一(yi)部长篇小(xiao)说惯常使用的方法之一(yi)，决定了(le)叙事人的角度(du)和叙述特征(zheng)。他往往是一(yi)个观察者和讲论者，从(cong)自身出发考察、理解和呈现其观察和讨论对象的外部特征(zheng)，包括其他人物以及叙事环境的特征(zheng)。但在(zai)《平衡》中，滕肖澜显然并不满足于(yu)只让葛向(xiang)阳成为这样的叙事人。于(yu)是，编辑通(tong)过对梦境的构筑帮助(zhu)她笔(bi)下的人物打开自己(ji)，在(zai)观察他人的同时也自我观察，在(zai)讲论他者的同时也同自己(ji)争辩。

主人公的意识通(tong)过持续不断的梦的形式被具象化了(le)，它使小(xiao)说不再被局限于(yu)外部环境，或人物之间的外部关系，而(er)是进入到(dao)人物的内(nei)部环境中，构建(jian)存在(zai)于(yu)人内(nei)部的意识之网。葛向(xiang)阳的梦境，不但是他为自己(ji)营造的逃离现实的避难所(suo)，同时也是他自己(ji)对现实的回应(ying)和反诘，这与梦本身的悖论是分不开的。

小(xiao)说以一(yi)场梦开始，编辑用有些(xie)膈应(ying)的武侠(xia)小(xiao)说式的语言磕磕碰碰地写着一(yi)个梦，倒(dao)让读者误以为她真去写那半生不熟的武侠(xia)小(xiao)说去了(le)。回味起来(lai)，这个梦的内(nei)容和写作它时所(suo)使用的语言一(yi)样，有些(xie)夹生，有些(xie)别扭，有些(xie)促狭，总之，有那么些(xie)反讽意味，很有一(yi)个梦该有的本像。

梦是无意识中的有意识，又是有意识中的无意识，梦与意识的关系让解梦和心理治疗成为可能，而(er)梦与人的切实经历之间的关系则决定了(le)梦的内(nei)容及形式。

葛向(xiang)阳的梦不是年代剧，就是武侠(xia)剧，不是谍战剧，就是阴(yin)谋剧，总之，充满了(le)戏剧性。形式上，这样的梦是他死水微(wei)澜般(ban)的日常生活的反面，于(yu)是张力拉(la)满，充斥(chi)了(le)对生活的控诉；而(er)内(nei)容上，他又在(zai)梦中填充着各种日常生活的细节，与他所(suo)经历的牵丝绊藤，分也分不开。

通(tong)过对自身梦境，亦可谓自我意识/无意识的剖析(xi)，葛向(xiang)阳看到(dao)了(le)自己(ji)的失衡，自己(ji)的无法自洽(qia)，他既不能完全满足于(yu)现实生活，也不能完全沉溺于(yu)戏剧效果。但也恰是这现实生活与戏剧效果所(suo)形成的正反两股力，为他持续不断地输送着做梦所(suo)需(xu)的内(nei)容和形式，使梦成为可能。

显然，即便是梦中的葛向(xiang)阳，也有无法摆脱的现实，他只能利用梦将现实加以扭曲，拌上佐料，将之粉饰成他喜欢或能接受的那副模(mo)样。于(yu)是，耽于(yu)梦想对他来(lai)说，颇有些(xie)青鸾舞镜的悲壮感，是自己(ji)和自己(ji)较劲，又是自己(ji)和自己(ji)妥协。因着梦，他可以投射各种见不得(de)人的欲(yu)望，各种上不了(le)台面的促狭心思；也因着梦，他在(zai)所(suo)遭遇(yu)的各种不合理中找到(dao)了(le)维持自我存在(zai)合理性的依据，这或许源自于(yu)人类自我意识的复杂性，或天性中的自我保护(hu)机制。总之，做梦也是一(yi)种“平衡”，或为了(le)达到(dao)“平衡”。

人情世故的内(nei)化

看得(de)出，编辑借助(zhu)主人公梦境的复杂性来(lai)表现人意识的深(shen)邃(sui)，但从(cong)文本呈现出的效果来(lai)看，对梦的设(she)置除了(le)在(zai)推动情节发展方面产生了(le)巨大作用之外，主要(yao)还(hai)在(zai)于(yu)表现人情世故的内(nei)化。

滕肖澜的小(xiao)说一(yi)直有些(xie)旧式世情小(xiao)说的影子，容易让人想起张爱玲《色·戒》中麻(ma)将桌上的眼神交流，或韩庆邦《海上花列传》里倌人与掮客(ke)间的细言碎语。只是时代背景换了(le)，也就褪去了(le)清末民国时期文艺作品中常有的那层氤氲古雅，变(bian)成了(le)真正的家长里短，既晦暗(an)又琐(suo)碎。

家庭聚会(hui)是其作品中经常出现的情节，在(zai)之前出版的长篇小(xiao)说《心居(ju)》中，她已将家庭这个充满了(le)内(nei)在(zai)张力的叙事空间构建(jian)得(de)炉火纯青。几乎每个人，在(zai)成为家庭这个庞大分母(mu)中的小(xiao)小(xiao)分子时，都(dou)不得(de)不在(zai)经济利益、德性人伦和个体(ti)欲(yu)望之间反复拉(la)扯、缠绞，既要(yao)获得(de)自我的存在(zai)感，又不能丧失由群体(ti)而(er)来(lai)的归属感。可以说，家庭是一(yi)个离心力和向(xiang)心力同时存在(zai)，并高速运作的地方，拥有一(yi)切人际关系的基本型，又是这些(xie)关系极端化表现的最佳舞台。

葛向(xiang)阳也身处同样的家庭困境，本属于(yu)他父亲个人所(suo)有的巨额专利款，因一(yi)场突如其来(lai)的车祸而(er)被叔(shu)叔(shu)与姑姑两家人瓜分。叔(shu)叔(shu)葛胜身有残疾，常借着家庭聚会(hui)向(xiang)家人倾倒(dao)怨愤之情，姑父刘新华则靠着父亲遗款发家致富，在(zai)生意场上春风得(de)意。每次(ci)聚会(hui)，饭桌这一(yi)头忙着维护(hu)殷勤和睦的家族脸面，那一(yi)头又似乎随时做好了(le)撕(si)破脸不欢而(er)散的准备(bei)，奶奶的沉默，母(mu)亲的阴(yin)沉，叔(shu)叔(shu)的偏执，姑姑的虚(xu)荣，家人同居(ju)一(yi)室(shi)时的神情变(bian)幻，就如调色盘里的油画颜料一(yi)般(ban)丰富。

与强调葛向(xiang)阳作为意识的个体(ti)不同，当他被放置在(zai)一(yi)个更为复杂的家庭环境或社交环境中时，编辑同样需(xu)要(yao)突显他复杂的社会(hui)性，特别是作为经济个体(ti)的那一(yi)面。父亲被瓜分掉(diao)的那350万专利款成为葛向(xiang)阳多年来(lai)的心病，他恨恶他的亲戚(qi)，恨恶他们的唯利是图，也把家庭看成撕(si)扯人性与道(dao)义的修罗场。然而(er)，当他出于(yu)自我的正义而(er)在(zai)明里暗(an)里对他的家人们进行各种“制裁”时，却(que)发现这样做并不能证明自身道(dao)德的优越。

当自身的龌龊与狭隘渐渐浮现，家庭作为道(dao)德裁判所(suo)的功能也在(zai)逐渐变(bian)弱，虽然它仍(reng)是不受待见的。编辑显然并不追求在(zai)叙事中直接瓦解个体(ti)正义与家族伦理，而(er)是质疑两者传统意义上的单一(yi)维度(du)，因为家庭形态(tai)发生改变(bian)的，背后是上世纪八十年代以后上海经济形态(tai)的改变(bian)，是资本市场的萌芽，是技术(shu)持有者，包括葛家父子生存状态(tai)和心理状况的改变(bian)，故而(er)这种质疑其实是对社会(hui)现实的必然回应(ying)，是进入更广泛的现实书写的必由之路。

世情小(xiao)说最显要(yao)的特征(zheng)，就是通(tong)过对典型事件及人物的解构挑战既存价值的单向(xiang)度(du)，此类小(xiao)说的调子往往是灰色的，竭力避免黑白分明，竭力避免非对即错，竭力避免一(yi)锤定音。这意味着编辑需(xu)要(yao)尽量不去评(ping)判她笔(bi)下的一(yi)切，也不给(gei)读者留下能够轻易下判词的依据。

当故事不断发展，所(suo)有人物都(dou)面临自身形象的模(mo)糊和自我判识的困境，“真相”一(yi)再耽延，矛盾与撕(si)裂看似一(yi)触即发却(que)总能被巧妙地化解，生活的形态(tai)以一(yi)种不彻底的方式木然地向(xiang)前挪移(yi)，推进得(de)无声无息(xi)。这在(zai)很大程度(du)上消解了(le)传统小(xiao)说在(zai)叙事上追求完整性，在(zai)美学上追求崇高感的惯常思路，有一(yi)种张爱玲所(suo)谓的“参差”的美感。

滕肖澜作为“新海派小(xiao)说”的代表，对传统海派小(xiao)说的继承是明显的，将日常生活，特别是经济生活作为审美对象，将人的苟且、自利、妥协乃至窝囊加以审美化，这是海派世情小(xiao)说的独特魅力。因此在(zai)这样的作品中，是看不到(dao)理想型的，不存在(zai)理想的人格，理想的环境，理想的感情，所(suo)有事物都(dou)以其多面性示人，都(dou)在(zai)左支右绌、进退维谷中呈现其美。

《平衡》中所(suo)有的人际关系，都(dou)在(zai)忠诚与背叛，理想与现实，爱欲(yu)与憎恶之间游离，并且都(dou)无法摆脱各种压力下的窘迫。那么，那些(xie)曾经美好或可能美好的事物，是否会(hui)因为被打上了(le)阴(yin)影而(er)让人不再渴望？或者说，被阴(yin)影遮(zhe)盖的，虚(xu)掩的美，还(hai)是美吗？

编辑的答案，就在(zai)她对“平衡”的理解之中。“平衡”既非超然的道(dao)德处境，亦非真实的生活状态(tai)，它的价值是美学上的，而(er)非现实中的。无论是作为一(yi)项工(gong)作，一(yi)种自我意识，还(hai)是一(yi)系列的关系，平衡带(dai)来(lai)的，首先是美感，是自我感受和对世界的感受。它存在(zai)于(yu)你我之中，以些(xie)许阴(yin)郁的方式。