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要讨论这个话题，当代的技(ji)术(shu)语境是比较关键的一个限定。一方面，今天(tian)的文艺创作，无论是游戏还是影片，都不再是艺术(shu)家个人的灵光(guang)一现或者振臂(bi)一呼，而是一个建基(ji)于(yu)学问工业(ye)体系之(zhi)上、淘洗于(yu)学问市场竞争(zheng)之(zhi)中的过(guo)程，它和其(qi)他的工业(ye)门类有一些类似性。文艺创作在今天(tian)成为了需(xu)要庞大的工业(ye)体系、产(chan)业(ye)链、人才库(ku)和资(zi)本投入(ru)的事情。大家说的这个学问工业(ye)，与法兰克福(fu)学派(pai)说的那个“学问工业(ye)”当然不是一回事，但其(qi)实也有一定的联系。就是说，当学问“作品”成为一种(zhong)工业(ye)“产(chan)品”后(hou)，可能就会步入(ru)商(shang)品化、模式化的命运，像福(fu)特汽(qi)车的流水线一样，通(tong)过(guo)生产(chan)工艺和产(chan)品的标准化来(lai)实现生产(chan)效率(lu)的大幅提(ti)高。同时，生产(chan)岗位(wei)也被标准化，并在行业(ye)内具有通(tong)用性。这在工业(ye)领域自(zi)然是好事，但对于(yu)学问工领域来(lai)说，千篇一律的内容(rong)就与文艺创作的原(yuan)创性相矛盾了。

另(ling)一方面，在传(chuan)媒(mei)技(ji)术(shu)上，今天(tian)大家生活在一个分众化的媒(mei)介环境。不仅文艺消费者习惯了这样的信息环境，其(qi)实创编辑也习惯了面向特定群体进行圈层化的表达。在这样的时代，如何重建大众文艺的“大众”性，去找到各个分众的情感(gan)、情绪、立场与观点的最大公约数？所谓大众，是说它是面向一个作为整体的“人民”进行创作的。比如大家以前的动画片《大闹天(tian)宫》《哪吒闹海》，都具有很鲜明的代表当时绝大多数的人民性。那么在今天(tian)新的社会形态和技(ji)术(shu)语境里，大家如何重拾这种(zhong)社会主义文艺的传(chuan)统？最近的《哪吒之(zhi)魔童闹海》（以下简称“《哪吒2》”）获得(de)现象级的票(piao)房成绩，它为什么能够唤起如此广泛的共鸣？

白广大：上一次春节档竞争(zheng)最激(ji)烈(lie)的是《满江红》和《流浪地球2》那年。但这一回，恕我直言，除了《哪吒》剩(sheng)下的真的是一个能打(da)都没有。《哪吒2》这一次的表达和技(ji)术(shu)呈现，从我的角度(du)看来(lai)的话，比五年前的前作有很大的提(ti)升。但你要说是有什么质(zhi)的飞跃或进步，其(qi)实还不到那一层。它仍然是饺子自(zi)我表达的一个综(zong)合体现。所有的叙事逻辑都没有脱离开他做(zuo)《哪吒1》时候的那个框架。所以为什么那个时候没有成功，这个时候成功？时也，运也，命也。如果(guo)单纯(chun)用作品品质(zhi)来(lai)衡量(liang)这个东西，是不太公平的。

周安安：我也是从春节档开始一直在观察这个事情。它对于(yu)大家研究大众学问产(chan)业(ye)的人来(lai)说都是一个考(kao)验。我试图分析一下《哪吒2》成功的所谓天(tian)时、地利(li)、人和。天(tian)时是赶上了一个大的政策环境。从去年开始，我觉得(de)国(guo)家明显(xian)对于(yu)学问产(chan)业(ye)该怎么走，有了一些比较新的想法。以前它可能对于(yu)市场机制(zhi)这一块(kuai)的理解，更多会依靠体制(zhi)内的一些更传(chuan)统的力量(liang)，但这次它明显(xian)是想要放权给一些更市场化的机构。像《黑神话》的成功大家也能看到其(qi)中有政府的参与，并通(tong)过(guo)政策绿灯等方式来(lai)辅助，达成了非常好的一个效果(guo)。《哪吒2》很明显(xian)也是在这样一条延长线上。从今年春节的时候，资讯联播和新华社就一直在发通(tong)稿，内容(rong)也很一致：第(di)一，它体现了中国(guo)影片的成就，第(di)二，它体现了中国(guo)产(chan)业(ye)转型的一个方式，也就是以影片带动大市场这样一种(zhong)新的消费模式。这些说法其(qi)实都蛮新的。我觉得(de)这是《哪吒2》为什么能够过(guo)了50亿(yi)之(zhi)后(hou)还一直往(wang)上冲的原(yuan)因之(zhi)一。

地利(li)方面，像刚刚白老师说的，实在是一个能打(da)的都没有。我虽然是一个徐克粉，但是我也没有去看《射雕(diao)》。我确实不太能够继续(xu)接受(shou)像徐克他们这一帮影片大佬的操作模式，就是使用粉圈的一些机制(zhi)，先把预售(shou)票(piao)房做(zuo)起来(lai)，在预售(shou)票(piao)房基(ji)础之(zhi)上，再去吸引其(qi)他观众。这套玩法其(qi)实是上一代影片市场化的人想出来(lai)的，很明显(xian)现在观众已经不太吃(chi)这一套了。然后(hou)《封神》总体来(lai)说还是一个在制(zhi)作方面工业(ye)化水平达标的作品，但是显(xian)然它的内容(rong)和当下观众的心理需(xu)求(qiu)之(zhi)间是有一定gap的。至于(yu)大家敬爱的预制(zhi)菜经理陈(chen)思诚，他这一次也是非常聪(cong)明地选(xuan)择了一个海外华人的故事作为《唐探1900》的背景，票(piao)房也还是在他的一贯水准上。但是它们都还是不能与哪吒这样的一个作品相比。

再就是人和。其(qi)实像饺子这个导演他操作动画的方式，我看完《哪吒》第(di)一部之(zhi)后(hou)，其(qi)实就对他有了一定的判断，我觉得(de)他是挺稳的一个人。中国(guo)动画产(chan)业(ye)里面，就是追光(guang)和彩条屋这两家基(ji)本上把大部分的合家欢和青年市场都瓜分了。彩条屋其(qi)实是一个投资(zi)制(zhi)度(du)，就是它去找导演来(lai)合作，而追光(guang)是自(zi)己做(zuo)一个厂牌，这个可能后(hou)面再讲。饺子导演的一个特点就是他自(zi)己本身对于(yu)动画这个形式该怎么拍(pai)有比较好的一个理解力，他在动画视觉语言上的把握还是非常专业(ye)的。但是他没有那么多的个人情怀一定要表达。比起彩条屋上一部口碑失败(bai)的《姜子牙》来(lai)说，其(qi)实饺子一贯还是在使用类型化剧本去推动情节发展(zhan)方面比较稳的。所以像这样的一个导演，他最后(hou)出来(lai)的动画的完成度(du)是很高的。加(jia)之(zhi)中国(guo)市场的观众本身也很接受(shou)这些已经被好莱坞和日本动漫检验过(guo)的叙事类型，所以我觉得(de)他在这里面又再加(jia)入(ru)一些像周星驰影片以及当代网文的元素，这个产(chan)品其(qi)实就非常稳，基(ji)本上所有观众都能看懂，且觉得(de)不难看。我觉得(de)这个就是它能够在新的这种(zhong)市场环境下大爆的所谓的天(tian)时地利(li)人和。

李(li)寅：《哪吒2》这么受(shou)欢迎，除了刚才大家聊到的原(yuan)因之(zhi)外，还有一个层面，我觉得(de)其(qi)实它代表了某种(zhong)工业(ye)上的范式转型。这样的情况在中国(guo)的整个工业(ye)发展(zhan)史中出现过(guo)无数次了，从轿车到家电，都经历过(guo)一个类似的过(guo)程。刚开始大家都很迷信洋品牌、迷信合资(zi)。大家也不能完全否定它们的作用，毕竟它们就跟好莱坞大片一样培(pei)养出了一个市场。但同时，中国(guo)自(zi)己的工业(ye)也在经历一个从低端开始发展(zhan)的过(guo)程，比如大家的汽(qi)车工业(ye)刚开始主要也是给跨国(guo)品牌做(zuo)组装(zhuang)。其(qi)实大家的影片、游戏工业(ye)里面，也都在某个程度(du)上经历过(guo)这样的一个阶段。等大家所有的技(ji)术(shu)成熟了，市场也培(pei)育起来(lai)了，然后(hou)在某个时刻，就会出现一个市场的窗口期、政策的窗口期，然后(hou)就有人做(zuo)出一个爆款产(chan)品。无论是电动车里的比亚迪(di)，还是游戏里的《黑神话》、影片里的《哪吒2》，本质(zhi)上有很多类似的地方。

我讲一个稍微学术(shu)一点的概念(nian)，就是在工业(ye)发展(zhan)的研究中有一个概念(nian)叫(jiao)“产(chan)业(ye)公地”（industrial commons）。它的意思就是说一个工业(ye)要发展(zhan)，它背后(hou)有很多因素，包(bao)括基(ji)础设(she)施，包(bao)括产(chan)业(ye)的上下游，包(bao)括大量(liang)熟练的劳动力，包(bao)括整个产(chan)业(ye)的环境，包(bao)括人的隐性的常识，甚至包(bao)括整个市场的开拓，其(qi)实都是某种(zhong)公共产(chan)品。这个公共产(chan)品需(xu)要有人来(lai)投资(zi)，有人来(lai)维护，产(chan)业(ye)就是不断在这些公共资(zi)源的基(ji)础上发展(zhan)的。所以这样看大家的游戏、影片产(chan)业(ye)，多年来(lai)国(guo)家投资(zi)和市场参与培(pei)育出来(lai)的产(chan)业(ye)公地它足够大了，而大家的市场又这么庞大，所以早晚有一天(tian)会出来(lai)一个像《黑神话》《哪吒2》的产(chan)品。这是很必然的事情。

白广大：是的。过(guo)去20多年，无论是动画也好还是游戏也好，其(qi)实都是通(tong)过(guo)产(chan)业(ye)链上下游的不断积累，达到李(li)老师刚才说的公地这样一个状态。就像汽(qi)车工业(ye)最开始做(zuo)零配件，然后(hou)做(zuo)组装(zhuang)，其(qi)实学问产(chan)业(ye)也是这样，已经至少有十几年的外包(bao)史了。所以无论是对于(yu)产(chan)业(ye)链的认识，对于(yu)管线的构建，对于(yu)技(ji)术(shu)的要求(qiu)，对于(yu)产(chan)业(ye)工人自(zi)身的认知，以及在学问上形成审美(mei)的共识，这些时至今日都已经具备，只(zhi)是看谁先跳出来(lai)拿到这个振臂(bi)一呼的资(zi)格。

李(li)寅：对，这里面也有一个很有趣的问题：虽然大家事后(hou)来(lai)看这个规(gui)律是必然的，但大家回头去看的话，如果(guo)当时一个人突然跑出来(lai)说大家中国(guo)人可以造自(zi)己的5G、可以造一辆跟欧美(mei)的汽(qi)车不相上下的电动车，是不会有人相信的。那这个人是怎么冒出来(lai)的？我觉得(de)这个问题是非常让人着迷的，因为这是到了一个经济学没有办法说明的一个点了：他的这个勇气是从哪儿来(lai)的？推动这样的一个范式转变的精神气质(zhi)是从哪儿来(lai)的？大家对这个问题的回答经常会变得(de)很玄，比如凯恩斯讲的动物精神，熊彼特讲的企(qi)业(ye)家精神，其(qi)实就是大家发现这个已经不能用物质(zhi)来(lai)说明的了。那我特别想听听从文艺创作的角度(du)，你们觉得(de)为什么这些编辑和作品会出现？这个精神气质(zhi)是从哪儿来(lai)的？为什么恰恰是在过(guo)去的一年就冒出来(lai)了这么多大家原(yuan)来(lai)都觉得(de)大家做(zuo)不到的成果(guo)？

周安安：李(li)寅老师研究的自(zi)主工业(ye)，都是从一个盛利(li)走向另(ling)一个胜利(li)，或者说事物在曲折中发展(zhan)，但最终还是能够达到光(guang)明的彼岸。我作为一个研究中国(guo)学问产(chan)业(ye)的人，则是从一个失败(bai)走向另(ling)一个失败(bai)。基(ji)本上每一年在发掘新的研究问题的时候，都觉得(de)这事儿唯(wei)一能研究的是它到底怎么又失败(bai)了，而且失败(bai)的姿势(shi)真的是只(zhi)有你想不到的坑(keng)，没有他跳不进去的坑(keng)。

为什么中国(guo)的学问产(chan)业(ye)那么难做(zuo)呢？其(qi)实它有一些和中国(guo)工业(ye)很类似的地方，就是大家面临的产(chan)业(ye)环境其(qi)实是非常复杂的，它没有什么前人走过(guo)的路可以学着走。首先是大家的学问体制(zhi)继承了一些类似于(yu)苏联国(guo)家的特质(zhi)，在学问作品应该是一个市场的产(chan)品还是以国(guo)家主导的产(chan)品这个问题上，大家其(qi)实有一个包(bao)袱，或者说遗(yi)产(chan)。在90年代之(zhi)后(hou)有很大的一个争(zheng)议，就是关于(yu)这个遗(yi)产(chan)大家应该怎么使用。第(di)二，大家面临像美(mei)国(guo)这样的超级学问霸权的进攻，大家对它应该是以什么样的态度(du)？大家的做(zuo)法和像韩国(guo)这样的小体量(liang)国(guo)家肯定是会不同的。第(di)三，在20世纪后(hou)半叶全球大众学问生产(chan)体制(zhi)发展(zhan)的时期，大家完全走的是另(ling)外一条路，这也就使得(de)大家不能复制(zhi)像英国(guo)和日本这样非常基(ji)于(yu)他们自(zi)己本土的学问传(chuan)统来(lai)创立学问产(chan)业(ye)的这样一条路。加(jia)上中国(guo)崛起的时间又赶上互联网腾飞。而互联网对整个20世纪的大众学问生产(chan)制(zhi)度(du)产(chan)生了质(zhi)的冲击。所有这些东西全都要去理顺，理出一条自(zi)己的路，就本来(lai)就是很难的事情。这就可以说明为什么在今年之(zhi)前，大家这些学问产(chan)业(ye)研究者都会有“我真的要继续(xu)把这个研究做(zuo)下去吗”的感(gan)觉。

但是可能是从现在开始，国(guo)家在产(chan)业(ye)的梳理上有了一些质(zhi)的变化。因为我自(zi)己最早其(qi)实是做(zuo)互联网剧的研究，你就能看到国(guo)家对于(yu)到底应该怎么生产(chan)电视剧这事基(ji)本上已经想清楚了。像去年开始，其(qi)实电视剧领域好几个质(zhi)量(liang)很不错的爆款，像《山花烂漫时》，同时在工业(ye)制(zhi)作水平和思想意识形态两个方面，也就是学问产(chan)品的两个属性上，都达到了还不错的一个高度(du)。我本来(lai)以为影片产(chan)业(ye)可能是比较难以理顺的，因为它身上附加(jia)的东西更多。但是从今年春节档《哪吒2》的状况来(lai)看，我觉得(de)可能也还是有些乐观的信息。

白广大：1995年到2005年，就是典型的国(guo)内学问市场被学问霸权洗劫的十年。反复地洗劫。90年代的时候大家进影片院，惊呼美(mei)国(guo)人太利害了，怎么能拍(pai)出像《泰坦尼克号》这样的影片？而同时期的国(guo)产(chan)影片，如果(guo)从今天(tian)回看，它们其(qi)实思想上的表达属于(yu)中国(guo)学问或者说属于(yu)大家自(zi)己的那种(zhong)叙事逻辑的特点仍然是很鲜明的，它内核仍然是强劲的，但是它为什么竞争(zheng)不过(guo)呢？一方面是技(ji)术(shu)上差了好几代，另(ling)外一个是90年代之(zhi)后(hou)的市场化对于(yu)原(yuan)有的制(zhi)片厂形式形成了一个特别巨大的冲击。以动画影片为例，原(yuan)来(lai)是以制(zhi)片厂制(zhi)来(lai)进行创作的，比如《大闹天(tian)宫》《哪吒闹海》其(qi)实都是上美(mei)影的美(mei)术(shu)资(zi)产(chan)。我印象特别深的是99年的时候，国(guo)内动画爱好者集中起来(lai)痛批《天(tian)书奇谭》。这个事儿就特有意思，是因为当时和日本的动画产(chan)业(ye)进行了对比，“大家做(zuo)动画还用手工制(zhi)作呢”，但那时候大家不知道日本人也手工制(zhi)作。那时候其(qi)实是陷入(ru)了对发达国(guo)家的技(ji)术(shu)迷信的一个状态，觉得(de)人家为什么想象力那么瑰(gui)丽(li)丰富，赛博朋克，科幻，现代战争(zheng)，而国(guo)产(chan)动画还在这儿讲神话，听烦了，没有人愿意看。这就是本世纪初中国(guo)人对自(zi)己影片行业(ye)的一波反思。

如果(guo)你去注意新晋的这些学问产(chan)品的主理人，像郭(guo)帆、冯骥、饺子，他们都是八九十年代生人，他们在年方弱冠的时候经受(shou)了资(zi)本主义学问铁拳的洗礼，然后(hou)觉得(de)自(zi)己应该终身投入(ru)这个事业(ye)。其(qi)实他们创作的热情是在少年时代就打(da)下了基(ji)础，他只(zhi)不过(guo)是把那个少年时候的梦想延续(xu)了20多年而已。他们带着这样一个热情，去接触技(ji)术(shu)，学习技(ji)术(shu)，然后(hou)改变创作的逻辑，不断把最新技(ji)术(shu)应用到自(zi)己的作品里来(lai)。

在这里边其(qi)实还有一个大前提(ti)，就是整个中国(guo)的产(chan)业(ye)发展(zhan)已经能够支(zhi)持一个普(pu)通(tong)人在文艺创作上的技(ji)术(shu)需(xu)要。比如说开一个动画工作室得(de)有电，有网，有显(xian)卡，而且都要能买(mai)得(de)起，这就是生产(chan)用的基(ji)础设(she)施。前面说的一切其(qi)实都建立在这个工业(ye)的底层的发展(zhan)对大家生活的改变的基(ji)础之(zhi)上。

王儒西：我最近在看游戏史，看到电子艺界（EA）作为那样一个完全利(li)润导向的出年货的游戏厂商(shang)，由于(yu)它有完备的技(ji)术(shu)、人才、产(chan)业(ye)链、成熟的管理模式，所以它周围其(qi)实不断孵化出——其(qi)实是从它内部出走了——一些掌握了相关技(ji)术(shu)的人，想出来(lai)自(zi)己做(zuo)一些很理想主义的东西，成立了自(zi)己的工作室，并做(zuo)出来(lai)许多有意思的游戏。就像是在整体的涓滴效应下，普(pu)通(tong)人只(zhi)要接了那么一滴，就能做(zuo)出自(zi)己的东西。但是结果(guo)是很多这种(zhong)出走的工作室，后(hou)来(lai)又被EA给收(shou)购回去了，但在EA的管理模式下很快就被砍掉自(zi)己的业(ye)务。

白广大：有一个很著名的漫画，就是一个工作室被EA带到一个悬崖旁边，回头问EA：“Dad？”，然后(hou)EA抬手一枪就给送(song)下去了，而悬崖底下已经有一堆牛蛙(wa)、Westwood等工作室，都是在EA手下死掉的孩(hai)子。EA本身是一个为了增值的商(shang)业(ye)逻辑，实际上对于(yu)是否培(pei)育了产(chan)业(ye)公地不是很在乎，他重视的是自(zi)己的市值。

李(li)寅：公地也是需(xu)要不断被培(pei)育、滋养的。如果(guo)所有的企(qi)业(ye)都只(zhi)是想从中获得(de)养分，没有人愿意投入(ru)进去的话，那公地总有一天(tian)会枯竭。我查了一下EA最近五年的利(li)润是怎么分配的，结果(guo)是它几乎所有的利(li)润都花在了分红和股票(piao)回购上，这意味着它几乎没有把更多的资(zi)源用来(lai)投入(ru)在员工上、产(chan)品上以及一系列跟产(chan)业(ye)公地相关的东西上。最近几年好莱坞影片也有类似的问题。不管出于(yu)什么原(yuan)因，它不停地在推出差不多的续(xu)集，一个IP不停地拍(pai)，所有人都想从IP中榨取价值，没有人投入(ru)到新的IP里去，没有人在想办法对旧IP创新、延续(xu)。这就是一个问题：产(chan)业(ye)要延续(xu)，要不断发展(zhan)，是需(xu)要不断输入(ru)养分的。而在现代工业(ye)社会里面，能够有这么大量(liang)的资(zi)源去滋养的，也无非就是政府或者大企(qi)业(ye)，其(qi)他的初创企(qi)业(ye)、小团队，本质(zhi)上都是从公地里面去汲取养分的。

刚刚周老师说大家研究工业(ye)的好像是从一个胜利(li)走向另(ling)一个胜利(li)，不是这样子的。其(qi)实大家真正开始认同中国(guo)的自(zi)主工业(ye)、中国(guo)的自(zi)主创新，也没有很久。2014年，《哈佛商(shang)业(ye)评论》上曾经发表过(guo)一篇文章(zhang)叫(jiao)《Why China Can’t Innovate》，基(ji)本上是当时大家的共识，没有人认为有问题。但这也仅仅是10年之(zhi)前。可能大家不知道的是，第(di)二年（2015年）我美(mei)国(guo)的导师威(wei)廉·拉佐尼克教授就和一些学者在牛津大学出版社出了一本书，叫(jiao)《China as an Innovation Nation》，中国(guo)作为一个创新型国(guo)家，出来(lai)以后(hou)没有多少人相信，大家觉得(de)大家疯(feng)了。所以整个风向的完全改变，就是在这10年之(zhi)间。其(qi)实现在回头看，2015年的时候，HUAWEI、大疆都已经在那了，而且他们做(zuo)的产(chan)品已经很好了。但是意识的改变就需(xu)要这么一个时间。

而如果(guo)大家说2025年是中国(guo)学问产(chan)业(ye)完全让大家刮目相看的话，它之(zhi)前差不多也经过(guo)了10年的时间。刚刚老白讲的饺子、郭(guo)帆这些人大概在00年左右开始要决定要做(zuo)新一代的东西，而大家回想一下中国(guo)的工业(ye)，像王传(chuan)福(fu)、任正非这些人，大概也就是再往(wang)前推十年——1990年左右，HUAWEI想要做(zuo)自(zi)己的交换机。所以这么一算，两者在获得(de)普(pu)遍认可之(zhi)前都经历了类似的10年左右的发展(zhan)期。

周安安：为什么是在80后(hou)这一代，中国(guo)的学问产(chan)业(ye)能做(zuo)起来(lai)？因为如果(guo)你不是泡(pao)在这样一种(zhong)学问工业(ye)产(chan)品的环境之(zhi)中成长起来(lai)的话，你有时候就会对工业(ye)公地怎么构建这个事，要么就是想象不到，要么就是可能对它有一些过(guo)于(yu)浪漫化的看法，以及过(guo)度(du)的反思。我就记得(de)2000年左右的时候，你如果(guo)和一些学问产(chan)业(ye)从业(ye)者聊大家中国(guo)人为什么拍(pai)不出来(lai)影片，他能跟你反思到中国(guo)学问基(ji)因就是不合适进行影片叙事这样的层面去。大家学界也是一样的，对于(yu)学问产(chan)业(ye)该怎么研究，大家的学界进入(ru)的可能是美(mei)国(guo)60、70年代提(ti)出的问题和日本80年代提(ti)出的问题。但逐渐你会发现这些理论武器它并不合适研究中国(guo)当下的情况，而其(qi)实是他们的社会在自(zi)己学问产(chan)业(ye)生长的过(guo)程之(zhi)中，他们的学者围绕着他们自(zi)己的这些真实的问题构建出来(lai)的这些理论。

老白：对，我认为学界对于(yu)学问产(chan)业(ye)的研究，其(qi)实更多地是要和生产(chan)实践的整体流程结合起来(lai)。因为单纯(chun)从形而上这块(kuai)来(lai)聊的话，它只(zhi)能让理论和生产(chan)实践脱节得(de)越发地利害。过(guo)去学问产(chan)业(ye)的生产(chan)链、工业(ye)公地，与现在数字化工业(ye)的完全不一样，所以还是需(xu)要学界的参与，大家共同努力。很多人很想做(zuo)一个好游戏出来(lai)，但他没得(de)借鉴。

李(li)寅：我这里提(ti)一个需(xu)求(qiu)，我特别期待国(guo)内能够出一款比肩《博德之(zhi)门3》的东方的CRPG。

王儒西：对，我看最近冒出很多新国(guo)产(chan)游戏，但更多的还是动作类。这个类型还是有一个比较成熟的可借鉴的模板。而CRPG这种(zhong)类型可能对人文元素的挖(wa)掘要求(qiu)就很高。

白广大：对，不那么容(rong)易。CRPG本身它的叙事性，还有它的系统复杂性，注定了人们了解它需(xu)要很高的成本。

李(li)寅：所以这基(ji)本上就是好莱坞大片跟法国(guo)文艺片之(zhi)间的差别。

白广大：对。杨治学老师之(zhi)前到大家那做(zuo)影片史节目的时候就讲到，影片史上的很多作品，你可能今天(tian)再回头来(lai)看，什么玩意儿，但是它作为当时的范式开创者，具有很重要的历史意义。比如说乔治·罗梅罗，他的《活死人之(zhi)夜(ye)》作为僵(jiang)尸(shi)片的开山鼻祖，用了25分钟左右讲僵(jiang)尸(shi)是怎么产(chan)生的、僵(jiang)尸(shi)有多么可怕，它开创了这样一个范式之(zhi)后(hou)，以后(hou)所有僵(jiang)尸(shi)片就可以把开场的先容压缩到5分钟以内。

王儒西：其(qi)实最近这些年中国(guo)的游戏或影视作品中，我觉得(de)大家也在进入(ru)这样一种(zhong)范式化的过(guo)程，就是对于(yu)怎样去把大家传(chuan)统的一些元素进行拆洗，然后(hou)重新组织成一种(zhong)现代的叙事、现代的影像语言、声音语言，在这件事上，创编辑内部以及创编辑和受(shou)众之(zhi)间逐渐形成了一些约定俗成的规(gui)范。比如说在叙事上，像《黑神话》《哪吒》都继承了大家以前的“妖”“仙”这一套世界观设(she)定，继承了网文中常见的“修(xiu)仙”这样一个类似一层层升级的叙事。大概这么一说，大家就知道在说什么了。

然后(hou)在影像上，比如大家怎么用当代技(ji)术(shu)去呈现天(tian)庭、地府等中国(guo)传(chuan)统神话中的场景？《黑神话》的呈现就很精彩，可能会成为以后(hou)用CG技(ji)术(shu)制(zhi)作类似常见场景时的借鉴。而在追光(guang)动画的作品里，大家可以看到蒸汽(qi)朋克这种(zhong)西方影视中的成熟范式和中国(guo)元素的混搭。又比如音乐上，大家现在写中国(guo)风格的激(ji)昂片段时经常会把唢(suo)呐用在西洋交响乐团里，听众也对这种(zhong)配器呈现的效果(guo)很买(mai)账，这其(qi)实就像当年《指环王》配乐里用爱尔兰哨笛表达霍比特人的田园主题，后(hou)来(lai)成为奇幻题材配乐的通(tong)行惯例一样。所以像开头我提(ti)到的，大家正在形成这样一些范式，这是影视、游戏工业(ye)化的进步，但如果(guo)对它过(guo)度(du)依赖，只(zhi)要是某某风格就拿来(lai)一整套现成的行活直接套，是不是也意味着陷入(ru)了一种(zhong)比较僵(jiang)化的创作模式？

李(li)寅：我对这个问题其(qi)实有一个非常简单的答案，就是我一点都不担心。因为大家普(pu)通(tong)人对创新的理解是有问题的，大家都觉得(de)创新就应该是一些特别新、从来(lai)都没有出现过(guo)的东西。但创新从来(lai)都不是这样的。在创新研究领域大家比较能接受(shou)的一个对创新的定义是说，创新实际上是一种(zhong)对已有的点子的非常见的组合，用英文说叫(jiao)atypical combination of existing ideas。有人做(zuo)了大数据的研究，发现大家通(tong)常能够接受(shou)的那种(zhong)被认为有重大影响的创新里，大概70%是已有的idea，这样才能让大家接受(shou)。大概只(zhi)有20%到30%是全新的东西。如果(guo)这个比例里面旧的太多的话，大家会觉得(de)这个东西特别陈(chen)腐。而如果(guo)新的东西太多，大家就会觉得(de)这个东西没有办法接受(shou)。所以大家看到的这些大家觉得(de)新的有意思的东西，大家都不能说它是完全新的，它一定是不断在组合。大家会不断地有新一代的创编辑出来(lai)，他们会把他们自(zi)身的生活经验跟已有的东西组合起来(lai)进行创作。现在的小朋友从三岁(sui)就开始看平板，他看到的东西跟大家会完全不一样，他把他的生活经历跟他看到的以往(wang)的哪些idea组合起来(lai)，在新的技(ji)术(shu)基(ji)础上去实现，一定会创造出大家没有办法想象出来(lai)的东西。

白广大：您说的这样的产(chan)品今年就会有，叫(jiao)《昭和米国(guo)物语》。创编辑特别在游戏的宣传(chuan)片里加(jia)了一个脚注，就是你在视频里看到的所有上个世纪80年代的布景、设(she)置(zhi)、人物，全都是大家的刻板印象，跟历史一点关系都没有。

王儒西：这种(zhong)对某一学问的刻板印象，大家一般是批判的，因为它是一种(zhong)过(guo)于(yu)简化的的认知，并没有进入(ru)到当事人自(zi)身的视角中去理解他们的学问。但是如果(guo)一个创编辑就是以非常乐观的、拿来(lai)主义的心态，把这些刻板印象拿来(lai)进行创作，就像日本的大泷咏(yong)一，他就很喜欢拿东南亚的、中国(guo)的那种(zhong)非常刻板印象的元素来(lai)创作，不管是音乐还是影片，最后(hou)他把这些元素组合到一起之(zhi)后(hou)，揉成了一个他自(zi)己的新的东西。

周安安：说到叙事上的创新，大家中国(guo)这些新的学问作品，有没有提(ti)出以前西方文艺中没有的、属于(yu)中国(guo)的叙事？还是拿《哪吒2》来(lai)说，为什么我一开始就说饺子他是一个比较稳的人，就是因为其(qi)实他在直接搬运、使用好莱坞和日本动画的程式的时候，他没有太大的心理障碍。

白广大：他完全没负担——我不需(xu)要自(zi)己重新发明轮子。

周安安：对。与之(zhi)相反，像追光(guang)动画，完全是自(zi)己做(zuo)剧本，从底层逻辑开始就要求(qiu)是中国(guo)人的思维，这导致每次他们的故事我感(gan)觉可能大部分人都有点看不明白想说啥(sha)。但饺子不是，他想要说什么，其(qi)实你觉得(de)既很顺滑，但是好像同时里面又有一点中国(guo)人的东西。比方说我觉得(de)这次最有意思的一个例子，就是陈(chen)塘关被烧(shao)毁，很多人都在说看到那里的时候，为什么哪吒没有表达任何对陈(chen)塘关居民的同情，就走了？这个事情非常有意思的地方在于(yu)，导演使用了一个日本漫画里典型的叙事程式，就是一个原(yuan)本被他的社区所排(pai)斥的小朋友，遇(yu)上了一个毁灭社区的事情，他要在这个社区被毁灭的时候，激(ji)发出他自(zi)己和社区之(zhi)间的连接，表达出同情、共情，接下来(lai)他就获得(de)了心灵的成长，逐渐从一个社区里被排(pai)斥的人变成了社区的英雄——详(xiang)见火影忍者。其(qi)实这么拍(pai)并不是因为饺子没有人道主义，而是因为日本之(zhi)所以会形成这样一套叙事程式，是因为它作为二战战败(bai)国(guo)，战后(hou)又深深嵌(qian)入(ru)在美(mei)国(guo)战后(hou)一整套民主价值的和反战价值的脉络(luo)之(zhi)中，就长出了这么一个特别本土化的叙事程式，它剧情到这个地方就一定会这么写。但中国(guo)是二战的战胜国(guo)，而且大家一直以来(lai)对于(yu)战争(zheng)的看法不是要讲人道主义，而是讲大家是英雄的国(guo)家，大家是反抗侵略的国(guo)家。所以大家的学问基(ji)因里面没有这么日本动漫的这一个程式。这就是为什么很多观众看到这个地方他不舒服。在这个地方，饺子很顺滑的把它带过(guo)去了，但是被当代学问充分训练过(guo)的观众，可能就会觉得(de)这个事情不太对。

《哪吒2》里最让大家共鸣的，其(qi)实是基(ji)于(yu)中国(guo)互联网文学所总结出来(lai)的大量(liang)的程式。在中国(guo)的学问工业(ye)一直发展(zhan)不起来(lai)的这些年里，中国(guo)的互联网文学其(qi)实发展(zhan)得(de)非常好，提(ti)供了大量(liang)基(ji)于(yu)大家真实经验的叙事。我觉得(de)饺子他这次很聪(cong)明的地方也是在于(yu)，《哪吒2》里最关键的几个设(she)置(zhi)，它其(qi)实用的是这些程式，比方说申公豹，以及在《黑神话》和《哪吒2》里都用到的要把妖练成丹。这些虽然都是大家在网文里面看熟了的套路，但用在这里观众马上一看就懂。

白广大：二次元也是一个典型的产(chan)业(ye)公地的例子。当二次元的触角延伸到游戏，就造就了现在中国(guo)手游里一块(kuai)巨大的产(chan)值，但在此之(zhi)前形成二次元的共识则花了很长的时间。这个共识就是产(chan)业(ye)公地的一部分。正是基(ji)于(yu)这个共识，人们接受(shou)二次元、使用二次元、把二次元商(shang)业(ye)化就变得(de)容(rong)易了。这也是为什么大家今天(tian)看到青年学问中二次元的内容(rong)越来(lai)越多，包(bao)括衍(yan)生品、谷店、二创……二次元学问已经达到了一种(zhong)量(liang)化效应，就是能以洪水漫灌形式去影响每个人，而影响了更多人之(zhi)后(hou)，它又反过(guo)来(lai)巩固(gu)了社会关于(yu)二次元学问的共识，进一步扩大了这块(kuai)产(chan)业(ye)公地。

王儒西：其(qi)实很多时候这种(zhong)工业(ye)化的大众学问，大家不能单纯(chun)从艺术(shu)的角度(du)去看。市场的考(kao)量(liang)也是很重要一部分。

白广大：市场考(kao)量(liang)，或者说现代商(shang)业(ye)规(gui)则，属于(yu)是大家社会运行的一个条件。这也是就是《哪吒2》在这个春节档爆火体现出的另(ling)外一层意义。你可以看到一个十几亿(yi)人的大市场在爆发出消费力的时候，是何等地惊人。之(zhi)前杨治学讲过(guo)韩国(guo)影片史，说韩国(guo)为什么很多影片的选(xuan)题、表达逻辑总是趋向于(yu)极端化，总是带着那种(zhong)语不惊人死不休的那个劲？原(yuan)因是他们必须向外谋求(qiu)市场，因为韩国(guo)本土市场就那么大，如果(guo)只(zhi)服务本土市场，说到底就几千万人，那你怎么把影片的商(shang)业(ye)价值拉到和好莱坞等量(liang)奇观呢？有且只(zhi)有一种(zhong)办法，就是你要去讲他们的观众理解的叙事，你要去讲他们理解的学问价值观。其(qi)实你去看大量(liang)韩国(guo)影片都是按照(zhao)这种(zhong)逻辑创作的。而中国(guo)不需(xu)要。中国(guo)凭一国(guo)的市场就能挤进世界影史榜单前十。接下来(lai)无论哪里的创编辑都必须开始正视这个问题：有这样一个市场，这个市场有巨大的受(shou)众，有巨大的消费力，那你要讲什么故事给他们听？

王儒西：您说这个其(qi)实就是中国(guo)的所谓“超大规(gui)模性”，这其(qi)实是在讨论很多中国(guo)问题的时候一个绕不开的基(ji)础限定。由于(yu)中国(guo)整个的人口基(ji)数很大，行业(ye)的从业(ye)人数也很多，所以哪怕是曾经主流圈子里有种(zhong)失败(bai)主义的风气，也总会有一些比较边缘的创编辑不会受(shou)到影响，做(zuo)出一些让人意外的一些作品。所以在主流大厂都在做(zuo)氪金手游的时候，会出现《黑神话》这样的大型3A，他就能做(zuo)一个不那么主流的选(xuan)择。包(bao)括《哪吒》如此成功，饺子他也不是科班(ban)的导演。这些都是在中国(guo)这样的超大规(gui)模性之(zhi)下成就的一些事情。

白广大：其(qi)实还是有很多冯骥，有很多饺子。只(zhi)不过(guo)他们没有成功，就被淹没了，这是历史的代价。但在这样一个滔滔大势(shi)面前，就是会有人成功，只(zhi)不过(guo)他恰巧站在那个顶端。可能有很多拼搏时间很长甚至更长的人，没有能够实现自(zi)己创作上的理想，但这都不重要，重要的是代表一个群体的这样一个文艺作品能够被大家认可。功成不必在我，但功成必定有我。