一个(ge)洗不掉身(shen)份一个(ge)放不下使(shi)命

话剧《永定门里》改编自张策的小说(shuo)《无悔追踪》，部分情节取材于1995年史建全编剧的电视剧《无悔追踪》。从小说(shuo)改编的戏剧在舞台上并不少见，但对已有经典电视剧在前的故事(shi)再行(xing)改编，着实具有挑战。受制(zhi)于演(yan)出时长、舞台空间等戏剧特性的限制(zhi)，如何在阐明故事(shi)脉络(luo)的基础上改出新意，是剧作家必须面对的功课。

北京观众对人艺的《茶馆》《龙须沟》《小井胡同》等京味儿话剧如数家珍。这些经典作品植根于京味学问(hua)，形成了聚(ju)焦于一个(ge)特定空间、以现实主(zhu)义(yi)手法呈(cheng)现，通过人物群像的悲欢离合折射时代变(bian)迁的成熟模式。

从剧名来看(kan)，《永定门里》承袭了人艺的这个(ge)传统，讲述的是北京南城的故事(shi)。但令人惊喜的是，谍战剧与京味儿戏的双重特质被(bei)巧妙融合在一部作品中。编剧锦云并未因循这两类作品的叙事(shi)传统，而(er)是将戏核放在了警察肖大力与特务冯静波(bo)这对共生形象上，不仅捋清了表面的矛盾纠葛，还(hai)将人物内心的挣扎激变(bian)直(zhi)观地呈(cheng)现给(gei)观众。

“神剧”与短剧的流行(xing)，让快餐式的符号化(hua)人物在各类艺术作品中层出不穷。但我(wo)们应当(dang)认识到，具有丰富意蕴和多(duo)元阐释空间的艺术形象，绝不可(ke)能是单一而(er)悬浮的人物。锦云曾说(shuo)：“生活本身(shen)是多(duo)义(yi)的，我(wo)力求囫(hu)囵个(ge)儿地写生活；生活中的人是多(duo)面的，我(wo)力求写出复杂的灵(ling)魂。”因此，无论戏份多(duo)少，《永定门里》的每个(ge)人物都是鲜活立体的，不是非此即彼的、扁平的，哪怕着墨不多(duo)的角色也承载着编剧数十年的生活积淀。

《永定门里》从新中国成立之(zhi)初讲起，国民党特务冯静波(bo)接受了潜伏静默的任务。他本欲借戏校学问(hua)教员的身(shen)份作掩护，却被(bei)民警肖大力看(kan)出破绽，两人由(you)此展开了数十年的较量。尽管此后冯静波(bo)没有做过一件害人的事(shi)儿，也被(bei)新中国焕发的蓬勃生机(ji)所(suo)感(gan)化(hua)，但因为(wei)一句“士(shi)为(wei)知己者死”的誓言，他进(jin)不得退不得，始(shi)终困在所(suo)谓的忠义(yi)与道德的枷锁下。肖大力则是个(ge)“一根筋”的警察，数十年如一日坚持追查，只为(wei)证实冯静波(bo)就是“特务5182”，即便自己反被(bei)诬告收监，甚至牺牲了妻子(zi)的性命和儿子(zi)的前途，他仍然放不下使(shi)命。

冯肖二人似乎选择了两条相反的道路，但因命运捉(zhuo)弄形成的身(shen)份错位，让冯静波(bo)成了“模范”，肖大力被(bei)打成了“特务”，这又把他们抛入了相似的矛盾境(jing)地。尤其是二人互换身(shen)份审讯的一场(chang)戏，表面看(kan)是冯静波(bo)在审问肖大力，实际(ji)则是肖大力通过试探性的回答拷问冯静波(bo)的“本我(wo)”，强烈的戏剧冲突下蕴含着荒诞(dan)感(gan)。人物处境(jing)的倒(dao)置和两人互为(wei)镜照(zhao)的执念，使(shi)本剧的主(zhu)题上升到了存在与精神的层面。通过这对惺惺相惜的冤家，追问人生的意义(yi)，叩(kou)问信仰的价值。

注入生命感(gan)悟赋(fu)予(yu)作品灵(ling)魂

《永定门里》首演(yan)于2024年5月1日，遗憾的是，北京人艺老院长、本剧的编剧锦云，在演(yan)出的一个(ge)多(duo)月后去世(shi)。作为(wei)锦云的收官之(zhi)作，《永定门里》经历十余年打磨才搬上舞台，或许可(ke)以视为(wei)他艺术风格的一个(ge)总结。纵观锦云的创作历程可(ke)以发现，本剧在题材选择、艺术手法、叙事(shi)结构及台词语言等多(duo)方面，都沿袭了他一贯的风格。

锦云说(shuo)他写戏有三种(zhong)情况，“要我(wo)写”“我(wo)要写”和“他/她要我(wo)写”。第一种(zhong)是受人之(zhi)托，第二种(zhong)是自己愿意去写，第三种(zhong)则是被(bei)某个(ge)人物所(suo)吸引，情不自禁地投入创作。当(dang)年锦云动笔写《永定门里》，本是剧院领导布置的一个(ge)创作任务，但优秀的剧作家能够借他人之(zhi)酒杯，浇自己之(zhi)块垒，将自己的人生体验注入到作品中，赋(fu)予(yu)其灵(ling)魂。

锦云自幼爱好戏曲，1952年赴京求学后，寓居在永定门内、天桥附近，对北京南城风物有着深厚的感(gan)情，也深入接触了这一带聚(ju)集的传统艺人。因此，《永定门里》不同于聚(ju)焦肖大力、冯静波(bo)两人关(guan)系变(bian)化(hua)的小说(shuo)，也不是像电视剧那样围绕(rao)警察局与惜阴学校铺陈故事(shi)，而(er)是将培新戏校与胡同杂院作为(wei)核心背景，扩展出一幅(fu)清明上河图式的社会全景风貌(mao)。

同样，艺人演(yan)员也是锦云着墨颇多(duo)的群体，他在《阮玲玉》《风月无边》等作品中都刻画了有血有肉有骨气的艺人形象，《永定门里》的京剧名伶言雪艳亦复如是。有心的观众或许已经发现，言雪艳身(shen)上有梅派旦角言慧珠的影子(zi)。在因一首诗(shi)引发的风波(bo)里，言雪艳替冯静波(bo)顶下罪(zui)名，她有一段独白批驳“婊子(zi)无情，戏子(zi)无义(yi)”的世(shi)人成见，可(ke)谓掷地有声(sheng)，她要为(wei)自己正名——戏子(zi)有情有义(yi)也有胆。

正是这样一个(ge)戏份不多(duo)，却如烟花般绚烂(lan)的人物，承担了代剧作家立言的重任，让她瘦削轻盈的身(shen)影显得格外有分量。唯(wei)有熟悉，唯(wei)有热爱，锦云才能通过艺术的直(zhi)觉和生命的感(gan)悟创作出“动人无际(ji)”（语出自王夫之(zhi)《古(gu)诗(shi)评选》）的作品。

传统戏曲不仅是锦云的创作题材，也深深影响着他的创作风格。他在1986年创作的《狗(gou)儿爷涅槃》是当(dang)代中国话剧探索(suo)的重要作品，自那时起他就从戏曲中借鉴了跳进(jin)跳出的手法，用(yong)以丰富人物的心理空间。这一手法到《永定门里》中已然臻于化(hua)境(jing)，冯静波(bo)决定将赠剑扔进(jin)炼钢炉之(zhi)时，一段完全抽离他此刻身(shen)处时空的内心独白，放大了这一极具象征意义(yi)的舞台行(xing)动，将他内心价值观的崩塌瓦解展现得淋漓尽致。

同时，该剧还(hai)延续了锦云《狗(gou)儿爷涅槃》《阮玲玉》等作品一以贯之(zhi)的时空观念，戏剧结构不受“三一律”限制(zhi)，强调舞台的假定性，汲取了戏曲“分场(chang)”的形式，使(shi)时空自由(you)流转变(bian)换，打破了传统现实主(zhu)义(yi)戏剧较为(wei)固定的空间和单一的线(xian)性时间。例(li)如本剧第一场(chang)戏，先是肖大力在派出所(suo)门前向马局长汇报，称由(you)立正的动作怀疑冯静波(bo)是特务；紧接着，“另一光区”中阎殿昆正在向冯静波(bo)交代潜伏任务，冯静波(bo)立正敬礼(li)。两组毫无现实关(guan)联的时空通过“立正”这一线(xian)索(suo)，自然流畅地衔接起来，清晰灵(ling)动地交代了人物身(shen)份，展现出舞台的自由(you)。

写实够真实写意不刻意

显然，虚实相生是《永定门里》的一大特点(dian)，但对于以现实主(zhu)义(yi)风格见长的北京人艺来说(shuo)，该剧不失为(wei)一次兼具新意与挑战性的创排实践。如何平衡写实与写意，让写实之(zhi)处够真实不笨拙(zhuo)，让写意之(zhi)处不跳脱不刻意，导演(yan)唐烨交出了一份优秀的答卷。

如前文所(suo)述，流动多(duo)变(bian)的空间使(shi)该剧不适合沿用(yong)《小井胡同》《全家福(fu)》等北京人艺以往的现实主(zhu)义(yi)京味儿戏的布景方式。这类作品往往把所(suo)有地点(dian)的布景都真实搭建出来，略显同质化(hua)。唐烨导演(yan)希翼(wang)能给(gei)观众带来全新的视觉体验，构建了由(you)围墙和胡同组成的双层转台，不仅实现了不同场(chang)景的高效(xiao)转换，还(hai)促(cu)使(shi)观众在舞台的流光中产生遐(xia)想。

在舞台呈(cheng)现中，导演(yan)抓住了“剑”这一核心意象，将人物的身(shen)份、权力的隐喻、内心的激荡，以及具有破旧立新意义(yi)的焚剑之(zhi)举，都熔铸于这件道具上。于冯静波(bo)而(er)言，这把剑曾是“平日里得不到的赏赐”，后来成为(wei)他特务身(shen)份的象征，最后是如“催命符”“追魂鬼”般的存在，这前后产生的剧烈转变(bian)，是时代洪流下渺小的个(ge)体难以预见和把控的。《永定门里》的思想性在于人对命运变(bian)幻的被(bei)动感(gan)，几乎每个(ge)人物都被(bei)无端(duan)地抛入了矛盾的境(jing)遇：冯静波(bo)焚毁了剑也无法根除心魔，彻底融入新社会；肖大力心中深埋(mai)着“抓特务”的执念，他放不下职业的使(shi)命感(gan)，也无力反抗被(bei)判入狱的境(jing)况；刘亚琴困于警察妻子(zi)的身(shen)份认知，无法承受忽然的变(bian)故、外界的流言和信任的崩塌，再也无法面对这个(ge)世(shi)界……这些对人的存在及人类困境(jing)的思考，正是这部作品现代性之(zhi)所(suo)在。

更值得一提的是，唐烨导演(yan)给(gei)宏大的人生命题以乐观、生动的支撑，她仍然关(guan)注着“生之(zhi)乐趣”，为(wei)《永定门里》增添了温情与欢乐。比如第二幕中，冯静波(bo)与肖大力夜(ye)间互相试探、暗(an)中监视，次日一早又在诙谐的音乐中同频(pin)洗漱，装作无事(shi)发生，这场(chang)戏为(wei)人物性格增加了笨拙(zhuo)有趣的一面，引得观众频(pin)频(pin)发笑。还(hai)有全剧的最后一场(chang)戏，年迈的冯静波(bo)推着轮椅上的肖大力，两个(ge)斗(dou)了半辈(bei)子(zi)的对手凝望(wang)着一处处老地方、一位位旧相识在舞台上缓缓流转，一切都停留(liu)在美好而(er)富有生机(ji)的时刻，仿佛一段蒙太奇的梦境(jing)，给(gei)予(yu)观众无尽的回味。

“永定门里”既是故事(shi)发生的地点(dian)，也是锦云曾经生活过的地方，承载着剧作家的热爱与情怀。导演(yan)在二度创作中同样巧妙运用(yong)了“永定门”这个(ge)意象，开场(chang)前将旧城楼的照(zhao)片投射在幕布上，舞台布景将其作为(wei)胡同背景的一部分，演(yan)出散场(chang)后，观众看(kan)到的则是当(dang)下新城楼的影像，营(ying)造出时光流转、余韵悠长之(zhi)感(gan)。一头一尾、一旧一新，两个(ge)城楼遥相呼应，时代在变(bian)，人也在变(bian)。供图/北京人艺