在过(guo)去的时间里，“重”在当代艺术领域(yu)几乎是自觉的命(ming)题，很多(duo)艺术家(jia)认为(wei)自己持续地遭(zao)遇着现代主义(yi)、后现代主义(yi)，一次又一次回应(ying)着宏大的现实、个体的价值，仿佛结茧炼丝，使艺术成为(wei)绸缎(duan)锦绣，成为(wei)志与碑。因此，至(zhi)少在某(mou)种意(yi)义(yi)上，梅法钗在《烬》之(zhi)前的作品，更像是某(mou)种纪(ji)念、回眸。

相较之(zhi)下，《烬》所承载的意(yi)义(yi)要轻很多(duo)。烬，本(ben)义(yi)是火之(zhi)余木，是火焰消失后的余温，是一种含蓄的留痕。通过(guo)《烬》，梅法钗似乎是在提醒观众：每一粒烬，都是记忆保(bao)存的种子(zi)，在缓慢的流逝中，悄无(wu)声息地影(ying)响着周围的世界。

《烬》系列23用(yong)莲花底柱承住一株细如脖颈的、高约四五米的炭柱，远距(ju)离观察(cha)，它缥缈纤(xian)细，仿佛天地间新生(sheng)的苗。远距(ju)离体会到的脆弱，以(yi)及近距(ju)离体会到的无(wu)限，不正是矛盾而激荡的生(sheng)命(ming)本(ben)身吗？生(sheng)命(ming)不正是在无(wu)边恐(kong)惧与有情(qing)之(zhi)味(wei)中的历程吗？它是虚无(wu)的，也是独异的。令我欣喜的是《烬》系列5在指路之(zhi)手(shou)中所握的玻(bo)璃球，它仿佛指示着艺术本(ben)身，无(wu)关超越与义(yi)理，只关乎艺术自身。

《烬》系列20让我回想起了和美术馆去年展览的“菅木志雄：空间物象”，尾巴(ba)化的腿脚(jiao)、拉(la)长的胸腰(yao)、缩(suo)窄的头，三段木片以(yi)原生(sheng)态、图像态、炭态，标识了梅法钗对人(ren)的存在的理解。实际上，《烬》系列20比物派（兴起于上世纪(ji)六(liu)七十年代的日本(ben)艺术流派）多(duo)了一部分，也就是透(tou)露了世界的构造，而这部分就是《烬》系列大部分作品最想讲述的。《烬》系列20中的三段木片之(zhi)间的关系，以(yi)及三段木片与白色画布(bu)之(zhi)间的关系，就是梅法钗所参(can)用(yong)的物派的美学核心(xin)。

很难找到比炭更合适在美术馆展示、观看的材料了。黑(hei)色或深灰色、表面积大、表面粗粝、质地轻、多(duo)孔结构、热解稳定(ding)性、导电性……炭本(ben)身拥有如此多(duo)的属性与本(ben)性，叠加上炭在自然、学问中所扮(ban)演的角(jiao)色，使炭吸附了相当多(duo)的灵力、传说、美学。从实用(yong)的角(jiao)度来(lai)说，在传统(tong)的西(xi)方医学中，活性炭曾广(guang)泛应(ying)用(yong)于急性中毒的治疗，因为(wei)它能够吸附体内的毒素；在中国学问中，炭的象征意(yi)义(yi)广(guang)泛存在，比如被视为(wei)净化、驱逐邪恶的工具；在日本(ben)的茶道学问中，炭不仅仅是工具，还是宁静、专(zhuan)注(zhu)的象征。

美术馆中的炭是白中的黑(hei)，黑(hei)色的炭更强地吸引着观众的感知，唤醒强烈的情(qing)感体验；是冷寂中的热，它本(ben)身并不直接带有温度感，却暗含着内在的张力与潜力；是场所中的“无(wu)场所”，炭的焚烧与炼化过(guo)程可以(yi)看作是对场所的抵抗，通过(guo)消解与简化自身，炭仿佛建造了一种结构性的反思(si)空间；是功能主义(yi)中的浪漫主义(yi)，炭保(bao)存着自然的秩序与生(sheng)长的本(ben)性，这使得美术馆看起来(lai)更像是带着壳的原始森林；拥有着具象和抽(chou)象双重特(te)性的炭，本(ben)身就挑(tiao)战着当代艺术的“本(ben)事”之(zhi)问。梅法钗的作品仿佛从艺术的园林中破土而出(chu)，让空间、时间和观众产生(sheng)了微妙而复杂的互动。

炭之(zhi)于艺术，始终是转化：炭是颜(yan)料，也是材料；是物质，也是回味(wei)；是存在，也是“无(wu)”。炭的多(duo)变与复杂，提醒大家(men)每一块炭的背后，都有无(wu)数次蜕变。炭不正是自然的献身、赠予吗？木材在被火焰吞(tun)噬的过(guo)程中，它的坚硬和厚重被削(xue)弱、溶解，最终形成炭的精致、轻盈的体态。在这个过(guo)程中，自然也发生(sheng)了自我更新与循环。木材的献身并非单纯的毁(hui)灭，而是回归与重生(sheng)，成为(wei)炭。也许大家(men)可以(yi)自私地认为(wei)，自然将自己的发肤、骨(gu)头冶(ye)炼成形，授予人(ren)类去取暖、图绘(hui)。

《烬》系列30的炭块与木块，几乎从画布(bu)上生(sheng)长了出(chu)来(lai)，它们(men)尚(shang)未被焚烧殆(dai)尽的年轮几乎如同人(ren)的脸孔。我在观看它们(men)时，惊讶地发现自己触动了它们(men)为(wei)自己建造的隐秘的世界，那里充满了无(wu)数福祉与阳光。在当下，仿佛有森林之(zhi)神出(chu)没在展场，安抚每个焦虑与迷惑的人(ren)，而艺术无(wu)所依(yi)附地存在着。

图源/中国美术馆