以最荒诞不(bu)经的手法呈(cheng)现古典传说

生于1959年(nian)的林(lin)奕华(hua)，不(bu)到20岁就正式加(jia)入香港(gang)无限电视台成为全职编剧。上世纪80年(nian)代初，他开始(shi)涉足舞台戏剧，并于1991年(nian)在英国伦敦(dun)游学期间成立了“非常林(lin)奕华(hua)”剧团，开启了一系列奇思妙想、笑骂嗔痴的前卫探索(suo)。至(zhi)今30余(yu)载，超(chao)过70部作(zuo)品皆(jie)属原(yuan)创，在题(ti)材、受众和影响力方面涵盖了大中华(hua)地区，开拓(tuo)着(zhe)华(hua)语戏剧的现代性与可能性。

适逢清明节假期，由张艾嘉和王耀庆主演(yan)的《聊(liao)斋(zhai)》上演(yan)，探讨着(zhe)“阴阳相隔”和“阴差阳错”的故事。人、鬼和狐，三个取自(zi)蒲(pu)松龄《聊(liao)斋(zhai)》原(yuan)文本的概念和身(shen)份，被转化为三种情(qing)感中的状态：人是迷茫的，鬼是固执(zhe)的，狐是善变的。林(lin)奕华(hua)的《聊(liao)斋(zhai)》并不(bu)关乎表层的恐怖，而在探究人在命运无常和沟通无能面前的深层恐惧。

《梁祝的继承者们》是林(lin)奕华(hua)的首部音乐剧作(zuo)品，操刀音乐的是与他合作(zuo)多年(nian)的音乐人陈建骐。《梁祝》的故事本就自(zi)带戏曲源头，又有家喻户晓的小提琴协奏曲版本，再加(jia)之导演(yan)徐克的通俗影片化改(gai)编，让其有诸多可以互(hu)文玩(wan)味的参考对象。18位男女(nu)演(yan)员，并非一一对应某(mou)个角色，而是轮换交替(ti)，他们都是梁山伯，也都是祝英台，凸显了这一文本中对于性别议题(ti)的讨论。

《三国》则(ze)将这番“性转”实验推得更远：剧中群雄均由女(nu)性演(yan)员饰演(yan)。这是一个纯粹关于“男人”的故事，但(dan)又因“性转”的演(yan)绎，制造出喜(xi)剧效果，强化了冲突和不(bu)和谐，尤其是内心“阴”“阳”两面的交战和转化。

三部作(zuo)品均改(gai)编自(zi)中国古典传说或虚构作(zuo)品，但(dan)是却以最荒诞不(bu)经的现代戏剧手法呈(cheng)现出来。这便是林(lin)奕华(hua)前半生最擅长，也最为人所熟知的创作(zuo)方式。

四大名著变成了“最熟悉的陌生人”

21世纪的前20年(nian)，林(lin)奕华(hua)导演(yan)的戏剧创作(zuo)以改(gai)编经典名著为主。他多次将张爱玲的作(zuo)品搬上舞台，从(cong)脍炙人口的《半生缘》《倾(qing)城之恋》到更为冷门的《心经》。关于这份情(qing)有独钟，他说：“我在看张爱玲的时候，好像是在上一辈子看到有人在从(cong)某(mou)一个角度写我自(zi)己的故事，特别亲切。”1994年(nian)，关锦(jin)鹏执导的《红玫(mei)瑰与白玫(mei)瑰》正是由林(lin)奕华(hua)担任(ren)编剧，并让35岁的他成为金(jin)马奖改(gai)编剧本奖得主。之后，他鲜少再涉足影片创作(zuo)，而是把兴趣重心转向了对中国古典传统四大名著的改(gai)编。

2006年(nian)的《水浒传》、2007年(nian)的《西游记(ji)》、2012年(nian)的《三国》和2014年(nian)的《红楼梦》，林(lin)奕华(hua)擅长打破原(yuan)故事的时空，解构叙事，通过取自(zi)原(yuan)文本的只言片语和经典段落，重新建立起新的叙事结构、逻辑(ji)和层次。性别调转，一人分饰多角或多人饰演(yan)一角，场景和服饰的现代化处理，语汇和表达的多语种化和幽默(mo)化，这些实验性的技巧和手段让中国观(guan)众从(cong)小读(du)到大的四大名著变成了“最熟悉的陌生人”，似曾相识却面目全非，让人一头雾(wu)水却过目难忘。他被人誉为“鬼才导演(yan)”更是名副其实：用《水浒》问什么(me)是男人，用《西游记(ji)》问什么(me)是梦幻，用《三国》问什么(me)是成功，用《红楼梦》问什么(me)是欲(yu)望，这些议题(ti)与身(shen)兼传统与现代的中国人颇有关联。

如果说每位创作(zuo)者都有一个不(bu)断(duan)探索(suo)的母题(ti)，那么(me)林(lin)奕华(hua)的母题(ti)就是“成长”。在本次的《林(lin)奕华(hua)同学会》分享中，他说自(zi)己经常想着(zhe)要回到学校的环境(jing)中去，但(dan)是外面的世界太好玩(wan)了，才一直未能如愿(yuan)。不(bu)似很多东亚人对“学校”充满畏惧和厌恶等负面情(qing)绪，林(lin)奕华(hua)对“学校”留存的这份好奇，似乎是他把很多舞台场景设定为“学校”的原(yuan)因。《梁祝的继承者们》，英文名“ArtSchoolMusical”直译(yi)为“艺术学院音乐剧”，作(zuo)为美术生的梁山伯与祝英台不(bu)断(duan)拷问艺术的价值和生活的意义(yi)。《三国》的场景也是学校，一群女(nu)学生在三位男老师的带领下，重新书写三国群雄的历史故事和心路历程。

《一一》改(gai)编开启新的创作(zuo)实验

带着(zhe)这份对“成长”母题(ti)的执念，在四大名著改(gai)编结束之后，林(lin)奕华(hua)把创作(zuo)的目光投向了杨德昌导演(yan)的作(zuo)品，并且(qie)在与其遗(yi)孀彭铠立女(nu)士的讨论之后，选择改(gai)编《一一》这部影片。细想来，林(lin)奕华(hua)的气质与杨德昌的作(zuo)品确实有诸多契(qi)合之处：关注都市现代化带来的情(qing)绪与变化，镜头对准寂寞的饮食男女(nu)，讲述沟通的失效或者失语，以及那些“突然在某(mou)一刻，成长就停止了”的前因后果。

着(zhe)手开始(shi)改(gai)编《一一》时，全球剧场正面临着(zhe)前所未有的威胁(xie)与未知。空间关闭，人员分离(li)，观(guan)众不(bu)再，戏剧如何在危难关头寻找新的生机，成为林(lin)奕华(hua)的新课题(ti)。演(yan)员王宏元和黄人杰从(cong)台湾飞来，在港(gang)隔离(li)，林(lin)奕华(hua)让他们多多记(ji)录两人在共处一室期间的影像和感受。排练开始(shi)，他给了两人一块白板，让他们以书写的方式互(hu)相传达对于这一时期的想法。整个过程被摄制下来，最终成为舞台映画(hua)版“一一三部曲”之《一个人的一一》。

然而，杨德昌的《一一》却是聚(ju)焦于一个家庭中几(ji)代人及其社会关系的复杂故事，《一个人的一一》似乎总有缺(que)憾(han)。演(yan)员路嘉欣加(jia)入，促成了《两个人的一一：婷(ting)婷(ting)的14首摇篮曲》，而这一次，演(yan)出场所也从(cong)剧院变为了艺术馆(guan)，以装置艺术的形(xing)式在香港(gang)荃湾大会堂展览馆(guan)展出。从(cong)《一一》中的角色婷(ting)婷(ting)的视角出发(fa)，被愧(kui)疚(jiu)感折磨的她一直夜不(bu)能寐，这次改(gai)编就构想出14个视觉与听(ting)觉的小宇宙，将展馆(guan)变为给现代都市人“进入梦境(jing)”的闹市摇篮。

等到三位演(yan)员终于可以聚(ju)在一起，能够(gou)出国工作(zuo)和旅行，“一一三部曲”的终章《三个人的一一：NJ的热(re)海(hai)旅行》随之诞生。NJ是原(yuan)作(zuo)中由吴念真饰演(yan)的父亲，他前往日本出差，一方面与日本企业谈生意，一方面又恰巧与昔(xi)日恋人会面，留下了一句经典台词“我从(cong)来没有爱过另一个人”。这句台词被陈建骐改(gai)编为歌曲，在舞台映画(hua)版中反复出现。

笔者未曾有机会亲身(shen)观(guan)赏(shang)过“一一三部曲”，但(dan)是在这三日的分享会上，林(lin)奕华(hua)导演(yan)以讲述和对谈，同时穿插影像播放(fang)的形(xing)式，向观(guan)众展演(yan)了这三部作(zuo)品，让人即便无缘亲眼观(guan)看，也能从(cong)概念剖析和创作(zuo)意图的角度领会作(zuo)品，仿佛导演(yan)的讲述也变为作(zuo)品整体的一部分，甚(shen)至(zhi)是提供语境(jing)的关键(jian)部分。

这似乎是林(lin)奕华(hua)正在尝(chang)试的新方向。2025年(nian)5月(yue)1日至(zhi)11日，他的最新作(zuo)品《我在那时错过了你》将在荃湾大会堂展览馆(guan)进行展演(yan)，结合串联剧本分析、读(du)剧演(yan)出和观(guan)众互(hu)动，导演(yan)本人从(cong)幕后走向台前，观(guan)众从(cong)台下走到台上，它像是一个正在成型的半成品，但(dan)也许这种邀请观(guan)众共同创作(zuo)的过程，才是这次戏剧实验的意义(yi)所在。

林(lin)奕华(hua)说：“观(guan)众就像是风(feng)筝，导演(yan)手里拉着(zhe)线，指引着(zhe)风(feng)筝的方向，在风(feng)筝飞得很远的时候，也能够(gou)以技巧把他们收回来。”