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以最荒诞不经的手法呈现古(gu)典传说

生于1959年的林奕华(hua)，不到20岁(sui)就正式(shi)加入香港无限电视台成为全职编剧。上世纪80年代初，他开始涉足舞台戏(xi)剧，并于1991年在英国伦敦游学期间成立了“非常林奕华(hua)”剧团(tuan)，开启了一系列奇思妙(miao)想、笑骂嗔痴的前卫探索。至今30余(yu)载，超过70部作品皆属原(yuan)创，在题材、受(shou)众和(he)影响力方(fang)面涵盖了大中华(hua)地区，开拓(tuo)着华(hua)语(yu)戏(xi)剧的现代性与可能性。

适逢(feng)清明节假期，由张艾(ai)嘉和(he)王耀庆主演的《聊斋》上演，探讨(tao)着“阴阳相隔”和(he)“阴差阳错”的故事。人、鬼和(he)狐，三个取(qu)自(zi)蒲(pu)松龄(ling)《聊斋》原(yuan)文本的概念和(he)身份，被转化为三种情感中的状态：人是迷(mi)茫的，鬼是固执的，狐是善变的。林奕华(hua)的《聊斋》并不关乎表层的恐怖(bu)，而在探究人在命运无常和(he)沟通无能面前的深层恐惧(ju)。

《梁祝的继承者们》是林奕华(hua)的首部音乐剧作品，操刀音乐的是与他合作多年的音乐人陈建骐(qi)。《梁祝》的故事本就自(zi)带戏(xi)曲源头，又有(you)家喻户晓的小提琴协奏曲版本，再加之导演徐克的通俗(su)影片化改编，让其(qi)有(you)诸多可以互文玩味的参考对象。18位男(nan)女(nu)演员，并非一一对应(ying)某个角(jiao)色，而是轮换交替，他们都是梁山伯，也都是祝英台，凸显了这(zhe)一文本中对于性别议题的讨(tao)论。

《三国》则将这(zhe)番“性转”实验(yan)推得更远(yuan)：剧中群雄均由女(nu)性演员饰演。这(zhe)是一个纯粹关于“男(nan)人”的故事，但又因“性转”的演绎，制造出喜剧效果，强化了冲突和(he)不和(he)谐，尤其(qi)是内心“阴”“阳”两面的交战和(he)转化。

三部作品均改编自(zi)中国古(gu)典传说或虚构作品，但是却以最荒诞不经的现代戏(xi)剧手法呈现出来。这(zhe)便是林奕华(hua)前半生最擅长，也最为人所熟知的创作方(fang)式(shi)。

四大名著变成了“最熟悉的陌生人”

21世纪的前20年，林奕华(hua)导演的戏(xi)剧创作以改编经典名著为主。他多次(ci)将张爱玲的作品搬上舞台，从脍炙人口的《半生缘》《倾城之恋》到更为冷(leng)门的《心经》。关于这(zhe)份情有(you)独钟，他说：“我在看张爱玲的时候，好(hao)像(xiang)是在上一辈(bei)子看到有(you)人在从某一个角(jiao)度写(xie)我自(zi)己的故事，特(te)别亲切。”1994年，关锦鹏执导的《红玫瑰与白玫瑰》正是由林奕华(hua)担任编剧，并让35岁(sui)的他成为金马奖改编剧本奖得主。之后，他鲜少再涉足影片创作，而是把兴趣重心转向了对中国古(gu)典传统四大名著的改编。

2006年的《水浒传》、2007年的《西(xi)游记》、2012年的《三国》和(he)2014年的《红楼梦》，林奕华(hua)擅长打破原(yuan)故事的时空，解构叙事，通过取(qu)自(zi)原(yuan)文本的只言片语(yu)和(he)经典段落，重新建立起新的叙事结构、逻辑和(he)层次(ci)。性别调转，一人分饰多角(jiao)或多人饰演一角(jiao)，场景和(he)服饰的现代化处理，语(yu)汇和(he)表达的多语(yu)种化和(he)幽默化，这(zhe)些实验(yan)性的技巧和(he)手段让中国观众从小读到大的四大名著变成了“最熟悉的陌生人”，似曾相识却面目全非，让人一头雾水却过目难忘。他被人誉为“鬼才导演”更是名副(fu)其(qi)实：用(yong)《水浒》问什么是男(nan)人，用(yong)《西(xi)游记》问什么是梦幻(huan)，用(yong)《三国》问什么是成功，用(yong)《红楼梦》问什么是欲望，这(zhe)些议题与身兼传统与现代的中国人颇有(you)关联。

如果说每位创编辑都有(you)一个不断探索的母题，那么林奕华(hua)的母题就是“成长”。在本次(ci)的《林奕华(hua)同学会》分享中，他说自(zi)己经常想着要回到学校的环境中去，但是外面的世界(jie)太好(hao)玩了，才一直未能如愿。不似很多东亚人对“学校”充满畏惧(ju)和(he)厌恶等(deng)负面情绪，林奕华(hua)对“学校”留存的这(zhe)份好(hao)奇，似乎是他把很多舞台场景设定为“学校”的原(yuan)因。《梁祝的继承者们》，英文名“ArtSchoolMusical”直译为“艺术学院音乐剧”，作为美术生的梁山伯与祝英台不断拷问艺术的价值(zhi)和(he)生活的意义。《三国》的场景也是学校，一群女(nu)学生在三位男(nan)老(lao)师的带领下，重新书写(xie)三国群雄的历史(shi)故事和(he)心路历程(cheng)。

《一一》改编开启新的创作实验(yan)

带着这(zhe)份对“成长”母题的执念，在四大名著改编结束之后，林奕华(hua)把创作的目光投向了杨德昌(chang)导演的作品，并且在与其(qi)遗(yi)孀彭铠立女(nu)士的讨(tao)论之后，选择改编《一一》这(zhe)部影片。细想来，林奕华(hua)的气质与杨德昌(chang)的作品确实有(you)诸多契合之处：关注都市现代化带来的情绪与变化，镜头对准寂寞的饮食男(nan)女(nu)，讲述沟通的失效或者失语(yu)，以及那些“突然在某一刻，成长就停止了”的前因后果。

着手开始改编《一一》时，全球剧场正面临着前所未有(you)的威胁与未知。空间关闭，人员分离，观众不再，戏(xi)剧如何在危难关头寻找新的生机，成为林奕华(hua)的新课题。演员王宏元(yuan)和(he)黄人杰从台湾飞来，在港隔离，林奕华(hua)让他们多多记录两人在共处一室期间的影像(xiang)和(he)感受(shou)。排练开始，他给了两人一块(kuai)白板，让他们以书写(xie)的方(fang)式(shi)互相传达对于这(zhe)一时期的想法。整个过程(cheng)被摄制下来，最终成为舞台映画版“一一三部曲”之《一个人的一一》。

然而，杨德昌(chang)的《一一》却是聚焦于一个家庭(ting)中几(ji)代人及其(qi)社(she)会关系的复杂故事，《一个人的一一》似乎总有(you)缺憾(han)。演员路嘉欣加入，促成了《两个人的一一：婷婷的14首摇(yao)篮曲》，而这(zhe)一次(ci)，演出场所也从剧院变为了艺术馆，以装置艺术的形式(shi)在香港荃湾大会堂展览(lan)馆展出。从《一一》中的角(jiao)色婷婷的视角(jiao)出发，被愧疚感折磨的她一直夜不能寐(mei)，这(zhe)次(ci)改编就构想出14个视觉与听觉的小宇宙，将展馆变为给现代都市人“进入梦境”的闹市摇(yao)篮。

等(deng)到三位演员终于可以聚在一起，能够出国工(gong)作和(he)旅行(xing)，“一一三部曲”的终章(zhang)《三个人的一一：NJ的热海旅行(xing)》随(sui)之诞生。NJ是原(yuan)作中由吴念真饰演的父(fu)亲，他前往日本出差，一方(fang)面与日本企业谈(tan)生意，一方(fang)面又恰巧与昔日恋人会面，留下了一句经典台词(ci)“我从来没有(you)爱过另一个人”。这(zhe)句台词(ci)被陈建骐(qi)改编为歌曲，在舞台映画版中反复出现。

笔者未曾有(you)机会亲身观赏过“一一三部曲”，但是在这(zhe)三日的分享会上，林奕华(hua)导演以讲述和(he)对谈(tan)，同时穿插影像(xiang)播放的形式(shi)，向观众展演了这(zhe)三部作品，让人即(ji)便无缘亲眼观看，也能从概念剖析和(he)创作意图的角(jiao)度领会作品，仿佛导演的讲述也变为作品整体的一部分，甚至是提供(gong)语(yu)境的关键部分。

这(zhe)似乎是林奕华(hua)正在尝试的新方(fang)向。2025年5月1日至11日，他的最新作品《我在那时错过了你(ni)》将在荃湾大会堂展览(lan)馆进行(xing)展演，结合串联剧本分析、读剧演出和(he)观众互动，导演本人从幕(mu)后走向台前，观众从台下走到台上，它像(xiang)是一个正在成型的半成品，但也许(xu)这(zhe)种邀请观众共同创作的过程(cheng)，才是这(zhe)次(ci)戏(xi)剧实验(yan)的意义所在。

林奕华(hua)说：“观众就像(xiang)是风筝，导演手里拉着线，指引着风筝的方(fang)向，在风筝飞得很远(yuan)的时候，也能够以技巧把他们收回来。”